Una svolta a destra. L’immaginario reazionario nelle canzoni di Tutti Fenomeni

(disegno di otarebill)

In una delle date del tour estivo di Tutti Fenomeni, in occasione dell’ultima serata del Meeting del Mare, don Gianni – parroco di Camerota e storico ideatore del festival – ha accostato in cartellone il cantautore romano e Tära, artista italo-palestinese. Una successione che si è rivelata più disturbante di quanto il sacerdote “che ama stare con i giovani” avrebbe potuto prevedere.

Da una parte la consueta fauna alternative-cool dei festival, accampata sulla spiaggia di Lentiscelle; dall’altra i figli della villeggiatura per bene, accuratamente ripuliti dopo il mare. È un pubblico progressista, culturalmente alfabetizzato, abituato a riconoscersi nei codici dell’impegno e della distinzione.

Sale sul palco per prima l’artista italo-palestinese: kefia in mano, abito spezzato, pantalone e top orientaleggianti firmati Sculptor.foundation – brand emergente che si propone di “globalizing arab culture”. Poi il cantante romano. Total denim, mocassini scuri, cappellino con un alce ricamato: un’estetica borghese leggermente disallineata, abbastanza eccentrica da risultare riconoscibile, abbastanza familiare da non apparire minacciosa.

Tära canta del genocidio del popolo palestinese (“Il genocidio siete in tanti ad averlo ignorato” in Diaspora), Tutti Fenomeni dei lager tedeschi (il sintagma ricorre in due pezzi dell’ultimo disco: “Ma dentro i lager tedeschi non si leggeva Dostoevskij” in Morire vista mare; “Dentro i lager tedeschi Love is not enough” in Love is not enough). Mentre un drone riprende il concerto planando sulle teste del pubblico, Tära intona: “Le statuine nel presepe bello illuminato/In Palestina oggi è un drone a fare da cometa/E Gesù di questo passo non sarebbе nato”. Più tardi, forzando il testo di Diabolik, Tutti Fenomeni indica la camera volante: “Ho fatto un sogno mi sentivo quel drone” (in luogo di piccione). Siamo all’ottavo pezzo della scaletta. Il cortocircuito comincia a rendersi manifesto.

È però soltanto dopo La ragazza di Vittorio che la natura di questo scarto si lascia intravedere con chiarezza. Il cantante romano si ferma un momento, guarda il pubblico e introduce il pezzo successivo: “Questa è una canzone che parla di pace”. Costruita sulla pulsazione inquietante del trio di Schubert già usato da Kubrick in Barry Lyndon, Privilegio raro, procede come una marcia senza destinazione: un passo dopo l’altro, sempre uguale a sé stesso, con qualcosa di militare nella cadenza e qualcosa di demoniaco nell’atmosfera. Sui battiti regolari e inesorabili si muove il pubblico. Il carisma del cantante, la sua postura granitica, il suo aspetto severo, tradito ogni tanto da un sorriso sornione, non danno scampo: tutta la folla comincia a tenere il ritmo sul posto puntando le braccia in alto – chi un solo braccio, chi col pugno chiuso – cantando senza riserve tu mi fai girare come una svolta a destra. Sullo sfondo si susseguono martellanti dei frame in bianco e nero a metà tra un documentario di Leni Riefenstahl e una performance esoterica di Hermann Nitsch: masse di agnellini costretti in un recinto, propaganda fascista, cartelloni della campagna elettorale di Berlusconi, stormi di uccelli stretti in una geometria da squadriglia, svastiche. La violenza impersonale delle immagini proiettate, la disciplina che annulla l’individuo si riflettono come in un gioco di specchi nell’automatismo dei gesti che regola il pubblico massificato. A tratti diventa difficile stabilire se le immagini commentino il pubblico o se sia il pubblico a fornire una chiave di lettura alle immagini.

Se con Privilegio raro il pubblico finisce per confondersi nelle forme impersonali della massa, Cantanti lo raggiunge su un terreno più intimo, quello della memoria. Non è più il potere psicagogico a governare i corpi, ma il riconoscimento. Anche in questo caso, però, si tratta di coercizione simbolica. La violenza del dispositivo è rivolta innanzitutto contro gli spettatori. Dopo ogni ritornello – “Non sopporto i cantanti/quelli di bell’aspetto, quelli maleodoranti” – Tutti Fenomeni lascia affiorare per pochi secondi ritornelli di canzoni che appartengono al patrimonio affettivo più condiviso della musica italiana, cantandoli con romantico trasporto. Bastano poche note. La donna cannone, Se telefonando, Notte prima degli esami, perfino Achille Lauro. La reazione è immediata: il pubblico riconosce, si illumina, alza le braccia, ondeggia, canta con lui. Per un attimo si ricostituisce quella comunità sentimentale che vive di ricordi, identificazioni e devozioni musicali, e proprio in quell’istante il meccanismo si ritorce su se stesso. Quando l’entusiasmo comincia a montare, il ritornello torna a imporsi come una sentenza. La folla che un attimo prima cantava De Gregori, Mina o Venditti si ritrova costretta a gridare di detestare i cantanti che ha appena celebrato. Prima l’evocazione dell’oggetto venerato, poi la sua immediata dissacrazione. Centinaia di persone vengono guidate a partecipare simultaneamente a un atto di distruzione simbolica. È una pedagogia del disincanto, un esercizio di profanazione collettiva.

La scena possiede qualcosa di paradigmatico. La difficoltà di aderire stabilmente a un valore, a una tradizione o a un’immagine del mondo attraversa infatti l’intera scrittura di Tutti Fenomeni, riflettendosi anzitutto nel modo in cui i materiali culturali vengono accostati e fatti circolare. L’impressione è che il suo vasto apparato di riferimenti sia costruito per essere immediatamente riconosciuto come elitario, e fruito tuttavia sotto forma di feticcio: apparentemente ricercato, ma facilmente disponibile; sacrale, eppure pronto al consumo (“Non voglio la pace nel mondo/voglio educare un tiranno/se sei in cerca di metafore/guarda Il posto delle fragole”, in Mister Arduino). La famosa “pappa” di cui parlava Furio Jesi. Le canzoni assemblano senza gerarchie luoghi comuni provenienti dal parlato quotidiano e dalla tradizione letteraria, anche la più scolastica: “Te la ricordi la nazionale?/Assist di D’Annunzio, goal di Montale”, in Piazzale degli eroi. Il registro alto e quello basso, la cultura e la chiacchiera, la storia e l’attualità cessano di opporsi in un linguaggio kitsch che tutti fanno proprio e che proprio per questo non produce più alcuna esperienza di estraneità (“Karl-Marx-Straße / I really like your trousers” in Qualcuno che si esplode). Non ha rapporto con la ragione, né con la storia: nasce da ciò che viene chiamato passato, ma da un passato così radicalmente decontestualizzato da poter circolare senza resistenze nel presente: “Chissà cosa penserebbe Freud della sessuologa di Tiktok”, in La felicità del cane.

Si potrebbe pensare che quest’operazione appartenga semplicemente al registro dell’ironia. In effetti, la scrittura di Tutti Fenomeni procede spesso per associazioni impreviste, assonanze, funambolici giochi fonosintattici, in un vortice dadaista. Eppure la continua oscillazione tra adesione e dissacrazione rende più difficile stabilire che cosa debba essere preso sul serio e che cosa no. E quindi: cosa accade quando la parodia smette di essere un procedimento retorico e diventa una modalità strutturale di rapporto con il reale? Quando tutto può essere citato, deformato e immediatamente rovesciato nel proprio contrario? Non scompaiono né il bisogno di appartenenza né il potere dei simboli. Cambiano piuttosto le forme attraverso cui essi si esercitano. L’ambivalenza protegge dall’accusa di adesione, ma non impedisce la partecipazione. Si può essere fascisti, ma per scherzo.

Da questo universo di rovesciamenti e ambivalenze emerge una sensibilità che sembra guardare alla modernità con ripugnanza, ma che di quella stessa modernità è un’epitome. Le conquiste politiche e culturali del presente vengono costantemente derise (“Galileo non sei capace a fare la rivoluzione”), il passato riacquista un’autorità che prescinde dalla sua realtà materiale (“Mia nonna era femminista proprio perché non sapeva di esserlo/e forse è per questo che ha campato cent’anni”), e il conflitto appare come una legge immutabile dell’esistenza (“Libertà per un lupo vuol dire morte per l’agnello”).

Entro questo sistema il male non affiora come qualcosa di esterno. Non è tanto un evento quanto una condizione; non una caduta contingente, ma una forma di compromissione che precede ogni gesto: “Quando mi sento da solo penso a Gesù sulla croce/muro di mattoni davanti/mi protegge dalla verità/ogni puttana si vende/una vera puttana si vendica/Ogni poeta si vende/ un vero poeta si vendica/spesso il nemico si comprende/dall’amico che si tradirà”).

Da una simile visione deriva anche una precisa postura enunciativa. Se nessuno può rivendicare un’innocenza integrale, se il male attraversa indistintamente amici e nemici, vittime e carnefici, allora il linguaggio tende ad assumere la forma del verdetto. La voce poetica parla come un moralista disilluso o un predicatore senza fede, alternando invettiva e profezia (“Una profezia/da domani chiamami Isaia/Elon Musk è il capo della CIA”, in Morire vista mare). Da qui la frequenza di formule categoriche e memorabili, che condensano il mondo in una diagnosi lapidaria.

Il passato perde così la propria opacità, la propria resistenza, la propria irriducibile alterità, diventando un serbatorio indifferenziato per la costruzione di una mitologia identitaria: “Saluti romani a piazzale degli Eroi/Pеrché ogni croce celtica, alla fine, sta parlando di noi”.

È precisamente questo meccanismo che il concerto mette in scena. Il linguaggio di Tutti Fenomeni si offre come trasparente, accessibile, perfino democratico; ma la sua forza agisce nella capacità di trasformare il riconoscimento in adesione affettiva, la cultura in atmosfera, il passato in esperienza immediata, sostituendo alla fatica del pensiero il conforto dell’appartenenza. Lo stesso pubblico che pochi minuti prima cantava con Tära “Free Palestine” si ritrova a scandire in perfetta sintonia “tu mi fai girare come una svolta a destra”, a muoversi all’unisono sotto immagini di masse, svastiche e propaganda totalitarista. Non è una dichiarazione politica, ma qualcosa di più elementare e, proprio per questo, più potente: il piacere di partecipare a una comunità simbolica che precede il giudizio e sospende la distanza critica.

Sul palco la scrittura di Tutti Fenomeni mostra tutta la propria ambivalenza. Mentre pretende di dissacrare ogni comunità, ne costruisce una. Mentre parla il linguaggio del disincanto, produce incantamento. Mentre sembra sottrarre autorità ai miti, ne genera di nuovi. In questa capacità di trasformare la critica in rito, la cultura in feticcio e la partecipazione in destino che risiede il tratto più profondamente reazionario del suo immaginario. (diletta bergamo)