ABITARE IL CAOS A PARTIRE DAL TETTO, DOVE RITROVARSI STRALUNATI Una rassegna organizzata dai compagni di El Paso Occupato ci pone di fronte all’obbligo di improvvisare qualche parola sensata su un film culto, che è stato impronta per il resto degli anni Novanta e che ha ispirato il nome della nostra trasmissione: costretti a rievocarlo e promuoverlo (spoilerando per poter trovare nel suo finale una spiegazione al suo successo) dopo vari anni dall’ultima visione e aggrappandoci al ricordo, perché abbiamo scoperto un’ora prima della trasmissione – perché storditi e distratti da innumerevoli stimoli diversi – che questa sera stessa 8 ottobre proprio il film Delicatessen sarebbe stato proiettato negli spazi di via Passo Buole. Ne è scaturito questo surreale scambio di idee e sensazioni, che comprendono considerazioni sul cannibalismo (da Tabù a Il Gran Bollito, ma anche il cibo come disperato oltrepassamento di ogni limite de La Grande Abbuffata, citati alla rinfusa sulla falsariga dell’antropofagia di Delicatessen, fino alla colta citazione che però più si avvicina al film di Jeunet e Caro: Il Mistero di Sleepy Hollow, ambientato in una casa con le cantine teatro degli sgozzamenti del barbiere di Tim burton), sui padroni di casa in una Francia postapocalittica scavata nel grottesco putrido, ma anche sullo stimolo della fame, che coinvolge tutti e convince alle nefandezze, finché l’amor vicit omnia. E questo finale da innamoratini di Peynet sarebbe il messaggio, a ben vedere, di un film dove un ex clown sopravvive grazie alla sua abilità di artigiano versato in ogni mestiere e il segreto del suo attrezzo – un coltello di scena che magicamente torna al lanciatore – salva la comunità dal cattivo macellaio, con l’aiuto dei vegetariani “trogloditi” dei sotterranei. Una favola con lieto fine immersa nel gore, ma soprattutto in dettagli di oggetti, situazioni, strumenti “iconici” prima che l’aggettivo diventasse una parolaccia. I critici di “Taxi Driver” scrivono: «Il fulcro del cambiamento non è il personaggio, ma l’assetto stesso del film. L’incipit è dominato da un registro cupo e macabro, espressione di una comunità che ha deliberatamente adottato una visione del mondo deformata e violenta. Tale impostazione viene subito problematizzata: l’opera è presentata come una scelta fallace, e la trama si dedica a mostrarne il progressivo superamento.Il mutamento di tono non costituisce un semplice espediente stilistico, ma rappresenta la conseguenza diretta dell’introduzione di una figura capace di reintrodurre dinamiche vitali all’interno del gruppo». Ecco: il messaggio di una potenziale palingenesi salvifica prodotta dall’irruzione di un’interpretazione diversa (la clownerie della tradizione transalpina) del mondo persino a partire da un abisso di abiezione –moltiplicata dal tabù del cannibalismo – come quello introdotto all’inizio della pellicola. AMALGAMARE IL COACERVO TEMPORALE, MA CON LA SENSAZIONE CHE LA DIFFERENZA DEI MONDI SIA DI CLASSE A completare l’aura transalpina della pellicola di Jeunet e Caro, che 35 anni fa erano fumettisti e pubblicitari – esponenti di un mondo che avrebbe influenzato enormemente il cinema – alla ricerca di un linguaggio che arrivasse surrealmente a dipingere il mondo capitalista che si stava mangiando tutto, perché il cibo cominciasse a capire quale fosse il suo ruolo, abbiamo accennato a un’altra piccola chicca realizzata da Pascal Bonitzer, il bravo ragazzo di bottega dei “Cahiers du Cinéma” subentrato alle responsabilità della redazione quando i ragazzi della Nouvelle Vague passarono alla regia. Ha proseguito il suo ruolo di epigono della cultura francese e ultraottantenne ha realizzato Maigret – L’amore e la morte  (Maigret et le mort amoureux), un film tratto dal romanzo del 1960 di George Simenon Maigret et les vieillards, ritradotto da Adelphi come Maigret e i vecchi signori nel 2008, ma più efficacemente proposto da Mondadori nel 1962 come Maigret e gli aristocratici. Perché insistere su questa filologia apparentemente accademica? Perché il film, come il libro, si cimenta con un’operazione che è denunciata da una battuta disegnata da Bonitzer sul personaggio del vecchio reverendo con palandrana (riconducibile al mondo di Bernanos): «Alcuni non vivono lo stesso tempo», per legittimare lo scrupolo della governante, che avrebbe sparato al già cadavere ex ambasciatore per consentirgli esequie cristiane, che sarebbero state negate a un suicida in un’epoca passata, benché aristocratico. Ma Bonitzer rende esplicito che non si trattava di un suicidio, mentre Simenon lascia in sospeso. Quello che sia Simenon che Bonitzer (entrambi animati dalla stessa repulsione per il mondo aristocratico) intendono mettere in scena è la compresenza di molte epoche, un tempo diegetico composito del plot e dei protagonisti scaturiti da decenni diversi, interrelandosi, emissari di molteplici epoche di una Parigi composita, attraversata da figure ritagliate dagli stereotipi dei vari decenni a cominciare dagli anni Quaranta fino al vituperato – dai puristi – spostamento dell’intreccio letterario dagli anni della Nouvelle Vague ai primi anni Duemila del film, dove la Francia di tutte le epoche interagisce, ponendo al centro la figura di Maigret che ha attraversato molti decenni e infiniti interpreti, in questo caso è un accademico di Francia della Commèdie (come si tiene a specificare nei titoli), il cui abbigliamento, i modi proverbialmente compassati si stagliano sulla scena senza appartenere a nessun tempo.