Riflessione sull’ipocrisia del senso di colpa borghese e la sua rimozione collettiva Quello che dell’ultimo film di Radu Jude (Kontinental’25) ci ha spinti a ritornare brevemente dalle vacanze in cui “Delicatessen” era già sprofondato per parlarne ai microfoni di Radio Blackout sono due elementi dipendenti tra loro: il linguaggio usato, che si può ricondurre a un’evoluzione dell’insegnamento della Nouvelle Vague, e l’originale modalità con cui vengono proposti i molti registri che compongono il testo filmico. Infinite sono le sfaccettature di cui si compone il film, senza essere un trattato sul razzismo, o sulla speculazione edilizia nella capitale della Transilvania romena, Ma il corpus del regista suggerisce di azzardare una lettura dell’intento espressivo principale in una rimeditazione critica delle situazioni più imbarazzanti della storia romena, visti i precedenti film intrisi di precisa e inchiodante polemica antirazzista collocati in epoche diverse, fino ad arrivare a Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii (Non aspettarti troppo dalla fine del mondo), ma già in precedenza toccando gli attriti tra ungheresi e romeni: non a caso la città in cui si dipana Kontinental’25 è Cluj, città che è stata oggetto di transito e occupazione fin dai Romani (sassoni, ungheresi, ebrei, armeni…) e quindi emblematica dell’ipocrisia piccolo borghese sia nei confronti di gruppi e comunità differenti dalla maggioranza, sia nei confronti di senzatetto, fragili, diversi, sempre sul limite di convertirsi in fascismo di squadracce o sceriffi (come in Italia); nella realtà romena siamo ancora all’indifferenza del politicamente corretto; al più alla messa in scena di un pentimento tardivo, sentendo una qualche responsabilità, ma senza castigo da scontare e alla ricerca di un’assoluzione elargita senza problemi da tutti. La visione della città è punteggiata da cartoline di monumenti (statue di Mattia Corvino, Sigismondo di Lussemburgo… parchi popolati da dinosauri – metafora dell’Europa? – casermoni periferici, monumenti alla gentrificazione, causa prima della tragedia da cui si dipana il plot), che scandiscono le sequenze, alternando momenti drammatici a situazioni grottesche e surreali in ciascuno dei siparietti abitati dai singoli personaggi che si alternano a confortare Orsolya, l’ufficiale giudiziario responsabile del suicidio per sgombero di Glanetasu, il clochard rifugiatosi in uno scantinato di un palazzo in disuso, il cui gesto estremo di impiccarsi rimane rigorosamente fuori quadro in omaggio al principio di Bazin per cui amore e morte sono obscene. Il film affronta temi complessi come la crisi abitativa, l’economia postsocialista, il nazionalismo e il ruolo del linguaggio nel definire le gerarchie sociali, mantenendo un basso continuo di commento grottesco che esalta la ferocia. Ma non nei primi minuti che si dipanano con macchina a mano (il telefonino) che segue Gianetasu nei suoi vagabondaggi per la città, rovistando trasparente al mondo dei garantiti, come fosse un documentario. Un linguaggio politico che in seguito trova la stessa espressione neorealista nella scelta di taglio delle inquadrature godardiane dei dialoghi esilaranti, inserite nel contesto cittadino e quindi attraversate da infinite altre storie accennate. La pelosità della finzione di umanità non ha tempo Altro tratto ricorrente del regista romeno è il pungente sarcasmo antiborghese di matrice brechtiana che percorre la sua filmografia, qui espresso attraverso il grottesco al limite del nonsenso di scambi che propongono sovvenzioni di ong indiscriminatamente per rabbonire la coscienza, racconti bislacchi interpretati da improbabili monaci zen, esegesi strampalatamente biblica del pope, a sottolineare la provenienza cristiana del concetto ipocrita di pentimento: le assurde risposte di una società incapace di umanità e attenta solo a salvaguardare il proprio benessere. Il tutto ripreso utilizzando inquadrature prese di peso dalla Nouvelle Vague, dimostrando ancora una volta che il medium è il messaggio, perché in questo caso la macchina da presa è un i-phone15, duttile per restituire una “realtà” prefabbricata senza troppi interventi, come in Scarred Hearts invece Radu Jude aveva adottato il b/n e il formato 1:33/1 (tipico del muto), a dimostrazione che il sistema di ripresa e il taglio sono “culturalmente” scelti per aggiungere un’informazione critica del metodo di ripresa funzionale al plot, ma anche del giudizio sull’umanità descritta. La raffinatezza di Radu Jude non si ferma al di qua del set, ma anche nell’inquadratura vengono sparsi elementi semantici che servono ad aggiungere indizi per i più smaliziati: il manifesto di Europa51 per esempio, collocato in bella evidenza nel bar dell’incontro con l’allievo di quando era insegnante e ora rider (e toy boy occasionale della protagonista con famiglia in vacanza), permette di riconsiderare le dinamiche di questo film e di quel “Kontinental” rosselliniano paragonato a questa Europa’25 allargata ai paesi postsovietici. E la somiglianza è terrificante: una terra di nessuno rivendicata meschinamente su base etnica da tutti.