(disegno di roberto-c.) È in libreria a Napoli, e a breve in altre città italiane, Angoli morti. Corpi, arti e lingue nella città merce, un libro di Roberto-C.   Pubblichiamo a seguire un estratto dell’introduzione, a cura di Francesco Migliaccio.  *     *     * Sono passati vent’anni – era il 2006 – dall’uscita del primo numero mensile di Napoli Monitor. Il giornale e, in seguito, il sito napolimonitor.it e la rivista Lo stato delle città sono stati gli spazi editoriali che hanno stimolato e accolto la scrittura di Roberto-C. Al contempo, Roberto ha fatto parte per tre decenni – tra il 1994 e il 2024 – del collettivo di artisti noto come cyop&kaf. Gli scritti selezionati e qui raccolti sono nati dall’intersezione tra le esperienze artistiche di cyop&kaf e il lavoro editoriale della redazione di Monitor. Napoli è il contesto materiale e affettivo da cui s’origina la scrittura di Roberto-C. ed è importante, per comprenderla, tenere conto della forma della città e dei suoi cambiamenti nell’arco di questi vent’anni. Un primo, parziale spunto è nell’anno stesso che origina questo percorso, il 2006. Allora usciva per Mondadori Gomorra. L’opera di Saviano è stata oggetto di un fraintendimento che ha avuto conseguenze nefaste: il memoir ipertrofico di un io dallo sguardo allucinato – interessante se letto in questo senso – è stato interpretato come documento realistico sulla città e le sue dinamiche criminali. Ossessive visioni iper-realistiche sono state così assunte come descrizione materiale della realtà e hanno contribuito a costruire uno scenario semplificato, adatto alla scena spettacolare, che ha ispirato il linguaggio giornalistico, le serie televisive, il discorso della cultura egemone. Da qui si è generato un paradosso su cui la scrittura di Roberto-C. insiste spesso. Ecco il paradosso. Esiste una classe sociale metropolitana – un proletariato marginale, di formazione antica – sfruttata dalle varie configurazioni assunte dal sistema produttivo moderno e sottoposta a insicurezza economica e precarietà lavorativa. Chi appartiene a questo mondo è spesso invisibile ai ceti superiori, oppure detestato e marchiato dallo stigma. Roberto cita Ellison di Invisible man: “Io sono un uomo invisibile. No, non sono uno spettro […]. Sono un uomo che ha consistenza, di carne e ossa, fibre e umori, e si può persin dire che posseggo un cervello. Sono invisibile semplicemente perché la gente si rifiuta di vedermi: capito?”. Nella concretezza della quotidianità gli invisibili, o negri napoletani, sono evitati dalle classi appena un po’ più garantite, ma al contempo – qui la sostanza del paradosso – sono trasformati in uno stereotipo adatto allo spettacolo: i loro fantasmi abitano i prodotti culturali costruiti per il consumo di massa. Un’elisione delle tracce materiali – che si traduce in rimozione di relazioni, incontri e scontri nella città concreta – corrisponde a una rappresentazione bulimica delle ombre di un proletariato incivile e criminale. Rovesciare questo paradosso – dunque andare contro il discorso simbolico dominante – è una sfida lanciata dagli scritti di vent’anni e da un lavoro artistico che ha dieci anni in più̀.

(copertina di otarebill) Dal numero 15 de Lo stato delle città Incontriamo Luisa in un pomeriggio di ottobre al CIRSDe, il Centro Interdisciplinare di Ricerche e Studi delle Donne e di Genere, afferente all’Università di Torino. L’intervista viene aperta a un pubblico di persone interessate, Luisa ci spiega che ha voluto incontrarci qui per «situarsi in un contesto storico e politico», quello del Centro che ha contribuito a far nascere nel 1988 e di cui ha seguito i lavori fino a oggi. Barbara: «Luisa, quello che vorremmo indagare nel ripercorrere la tua storia è la relazione tra la tua biografia, gli strumenti di ricerca che hai usato e gli oggetti di studio a cui ti sei dedicata. Cominciamo dalla tua partecipazione ai movimenti politici durante gli anni Sessanta e Settanta». Luisa: «Da un lato c’è l’impegno nella storia orale, dall’altro la mia storia di lavoro politico. Sono due cose collegate, ma l’impegno della storia orale comincia per me negli anni Settanta, mentre nel ’68 ero in Africa, lavoravo su e con i movimenti di liberazione del Mozambico, dello Zimbabwe, e del Sudafrica. Però dobbiamo guardare ancora a prima, alla fine degli anni Cinquanta-inizio dei Sessanta: per quanto riguarda quel periodo, è difficile trasmettere il senso di anomia, impotenza, immobilità che si viveva in Italia. Noi infatti (un piccolo gruppo di cinque-sei persone) ci volgemmo verso la Francia. In particolare verso i situazionisti, grazie a un caro amico mancato troppo presto, Mario Perniola, la cui figura è fondamentale nella cultura italiana. In quegli anni abitavo nel profondo nord, ad Asti, il che aveva qualche vantaggio, nel senso che mi diede la possibilità di conoscere i partigiani dell’Alto Monferrato. Inoltre, negli ultimi anni del liceo partecipavo a un intervento di giovani, alle porte di una delle poche fabbriche della zona. Il nostro era un Collettivo operai, contadini, studenti. In realtà, di contadini ce n’erano uno o due, si trattava soprattutto di operai e studenti… Su questa base c’eravamo avvicinati ai situazionisti. Nel ’67 il sindacato studentesco dell’Università di Strasburgo aveva indetto le elezioni per il suo comitato direttivo. Si erano presentati degli studenti vicini ai situazionisti e avevano vinto. Questi giovani avevano usato i fondi del sindacato per pubblicare un bel libretto che si chiamava De la misère en milieu étudiant, la miseria nell’ambiente studentesco, perché trattava di una miseria non soltanto materiale, ma soprattutto intellettuale. La loro iniziativa aveva suscitato uno scandalo ed erano stati portati in giudizio per l’uso che avevano fatto di quei fondi. In Italia il libro era stato pubblicato da Feltrinelli su iniziativa del nostro piccolo gruppo, con l’ingenua dichiarazione che non era coperto da copyright, il che naturalmente andava solo a vantaggio di Feltrinelli. La situazione era questa: si proclamavano opinioni che erano anche dirompenti, però da una posizione assolutamente minoritaria. «In quel tempo possiamo rintracciare un legame non esplicito ma molto stretto tra storia orale e politica radicale, perché era “storia orale” in senso letterale quella che facevamo andando ai cancelli delle fabbriche per portare i volantini su cui avevamo scritto gli eventi di fabbrica che gli operai ci avevano raccontato il giorno prima. Contemporaneamente chiedevamo loro che cosa fosse successo quel giorno stesso – per esempio sulla linea della Cinquecento – in modo da poterlo scrivere sul volantino del giorno dopo. In quei mesi erano nati Lotta continua, Potere operaio e, per quanto mi riguarda, un gruppo molto più piccolo, il Gruppo Gramsci, che voleva creare una “terza tendenza” tra gli operaisti e gli spontaneisti. “Gramsci”, perché volevamo riferirci alla realtà storica italiana e non solo a ideologie o a illusioni di partiti rivoluzionari. Avevamo però interlocutori anche nel sud Italia, per esempio il Circolo Lenin di Puglia. Proprio nel “Gramsci” si formò il primo gruppo di sole donne di cui ho fatto parte: creammo il Collettivo delle donne – così come costituivamo collettivi di lavoratori, di studenti, di impiegati –, che poi si sarebbe sviluppato nel senso del femminismo…». Barbara: «Prima di arrivare al femminismo ti chiedo se c’è una corrispondenza tra questi due fenomeni: il tuo interesse per la storia orale e il fatto che la militanza politica a un certo punto fosse diventata un territorio difficile da praticare». Luisa: «La nostra storia orale è nata su una sconfitta. Siamo andati davanti alle fabbriche a lungo, finché si è capito, con la marcia dei quarantamila quadri Fiat nel 1980, che avevamo perso, che era finita, chiuso. Anche il Gruppo Gramsci si è sciolto. Allora, tra le altre cose, è nata la storia orale: non siamo più andati a distribuire volantini, ma a intervistare gli operai, ovviamente non solo davanti alle fabbriche. «Nella mia esperienza, l’approccio alla pratica della storia orale risale alla metà degli anni Settanta, quando il Comune di Torino e la Galleria d’Arte Moderna, la GAM, avviarono una vasta ricerca che doveva portare a una serie di mostre e manifestazioni intitolate Torino tra le due guerre. All’interno di questa iniziativa venne affidato a Giovanni Levi l’incarico di occuparsi di una storia popolare di Torino durante quel periodo. Giovanni coinvolse alcune persone, tra cui me, e scelse un quartiere, Borgo San Paolo, dove già durante la prima guerra mondiale c’era stato un movimento di popolo che aveva coinvolto anche le donne “per il pane e per la pace”. Riuscimmo ancora a trovare delle persone che avevano vissuto quei momenti, e così cominciò nel mio caso la raccolta di testimonianze che sarebbe confluita in Torino operaia e fascismo (titolo infelice imposto da Vito Laterza); più aderente al testo è quello della traduzione inglese: Fascism in Popular Memory. «All’inizio c’era stato anche un movente un po’ macabro nella nascita della storia orale, perché si diceva che queste persone stavano morendo, e bisognava sentirle prima che morissero. In effetti era così, siamo riuscite a intervistare persone molto anziane che avevano vissuto gli eventi straordinari di Borgo San Paolo, un quartiere di periferia che però, dal punto di vista politico, era stato un cuore della città. Raccogliemmo le interviste e le fotografie, allestimmo la mostra proprio lì, e in seguito presentammo il nostro lavoro a un convegno a Bologna su antropologia e storia, nel 1976. In generale, il lavoro della storia orale, che prima era esistita sotto altri nomi, comincia a essere chiamato così con la oral history, la pratica avviata in Inghilterra da Raphael Samuel e Paul Thompson. Veniva chiamata anche history from the bottom, storia dal basso, nell’intento di registrare le voci che non erano mai state sentite. Nonostante la curvatura positivistica (per alcuni storici orali, riscoprire il passato “così come veramente era”), questa storia orale riguardava piuttosto il rapporto tra presente e passato, l’intersoggettività tra due periodi storici, tra diverse generazioni e tra due o più persone. Era un tipo di storia orale che andava oltre l’ispirazione populistica a “salvare la voce del popolo”, che pure c’era, dando una forte scossa metodologica alla storiografia, e forse per questo era molto mal vista dall’accademia. I nostri colleghi al Dipartimento di Storia di Torino sostenevano che al massimo si poteva parlare di “storia fatta con le fonti orali tra le altre fonti”, non cogliendo la carica di mutamento che conteneva la storia orale: carica che si ripercuoteva anche sulle memorie del passato, lo studio delle autobiografie e il modo di leggere le fonti scritte. «In realtà, fuori dall’accademia la storia orale in Italia esisteva da molto tempo, anche se non portava questo nome. Negli anni Cinquanta e Sessanta Danilo Montaldi, Gianni Bosio, il Circolo De Martino, antropologi e sociologi avevano raccolto le storie di vita di operai, contadini, donne, militanti politici, le cui esperienze avevano foggiato la storia dell’Italia. Secondo l’accademia la storia orale non esisteva. Certo non esisteva ancora, nel senso che le mancava una critica delle fonti appropriata. Non c’è storiografia senza la critica delle fonti. E come la si fa? Nel nostro caso, bisognava riconoscere fino in fondo che le fonti orali sono espressione di soggettività e intersoggettività e trarne le conseguenze sviluppando una critica apposita in queste direzioni; non si fa storia orale se si prendono le sue fonti come storie di fatti, di eventi accaduti. Allora saremmo fuori della storiografia, staremmo nella narrativa». Barbara: «Dai picchetti fuori delle fabbriche alla ricerca su Borgo San Paolo, quando per te la storia orale ha incontrato l’accademia?». Luisa: «L’accademia nella mia esperienza c’entra poco, serve piuttosto per aprire la polemica e permettere di svilupparla. Per fare in modo che le fonti orali diventassero fonti utilizzabili bisognava criticarle, come ho accennato: scoprire quello che c’era dentro di soggettivo, di intersoggettivo, di psicoanalitico, di narrazioni tramandate che venivano riprese nelle storie di vita raccolte, e che discendevano dalle tradizioni, dalle fiabe popolari, oppure riprendevano formule fisse. Per esempio, il modo in cui le persone cominciavano i loro racconti – questo l’ho già scritto in Torino operaia e il fascismo –: “io sono sempre stato un buon lavoratore”, “io sono sempre stato cattolico”, “io sono sempre stata ribelle…”. Se leggete Vasco Pratolini, è così che fa parlare il popolo che rappresenta letterariamente: l’“essere sempre stato” come forma di narrare, opposta alla modalità narrativa nel romanzo sulla Bildung, la “formazione” in cui l’io progressivamente si trasforma, “diventa” invece di “essere stato”. Oggi suppongo che raccogliendo storie orali si troverebbero altri tipi di formule e tradizioni, che nel frattempo hanno infiltrato la memoria e il raccontare; che so, i fumetti, oppure certi film… Il problema, comunque, è sempre stato di non farsi assorbire dall’accademia, ma nello stesso tempo di non esserne completamente fuori, come se si avesse diritto a una presunzione di innocenza, di non coinvolgimento con le istituzioni, che invece ritengo debba esserci. Tra l’altro, una caratteristica fondamentale del CIRSDe, che oggi ci ospita, è proprio questa: che il CIRSDe unisce la capacità di riferimento ai movimenti con lo stare in un’istituzione, e non ha mai sacrificato l’uno all’altro. Questa per me è la cosa più preziosa ed è quello che continuamente ci guida nelle diverse iniziative che portiamo avanti». Luca: «Molte persone che hanno partecipato alla stagione del ’68 le hai intervistate quando si era già lontani dagli accadimenti; e da questo ritornare su alcune esperienze politiche è nato poi il tuo libro Autoritratto di gruppo, che da un lato si avvaleva di materiali di una ricerca collettiva più ampia, sul ’68 internazionale, dall’altro rappresentava anche un tuo modo, crediamo, di sperimentare una maggiore libertà espressiva, intersecando le storie di vita dei sessantottini con la riflessione sulla tua esperienza personale e il tuo percorso di formazione». Luisa: «Ti ringrazio di questa lettura. In realtà, il libro è nato perché io mi ero immersa in un trattamento psicoanalitico. Era l’inizio degli anni Ottanta e tutto era veramente… stava crollando. Era il momento di riconsiderare tutto, e il libro è venuto da lì. A un certo punto con Giovanni Arrighi e Romano Madera, che facevano parte come me del Gruppo Gramsci, andammo a parlare con Elvio Facchinelli, che aveva tra l’altro il grande merito di fare la bellissima rivista L’Erba Voglio. Erano riunioni, a casa sua a Milano, in cui ci si sedeva tutti intorno alla stanza e si parlava. Noi gli dicemmo che volevamo tirar fuori qualcosa che mancava alla nostra pratica politica e lui rispose: “Voi non avete bisogno di venire qui a Milano, restate a Torino, parlate tra voi, la psicoanalisi non vi è necessaria…”. Non era vero, però aveva ragione: la decisione di giungere alla psicoanalisi non doveva nascere in modo strumentale o esterno, ma dall’interno di un discorso collettivo e poi personale». Barbara: «Prima dicevi che nella tradizione popolare ci si descrive come “l’essere sempre stati…”; invece nei tuoi scritti sulla storia delle donne emerge questo sentirsi le “prime”, questo smarcarsi dalle generazioni precedenti per fare un nuovo femminismo, in cui piuttosto ci si sentiva “orfane”, è così?». Luisa: «In realtà, “voglio essere orfano” era una scritta che comparve sui muri nel ’68, ed era una bellissima scritta, però non era una scritta femminista. Si trovava a Pisa, dove c’è stato il primo forte movimento studentesco con occupazioni che allora erano una pratica dirompente, nel ’65 (Trento è subito dopo, nel ’66), e una grande circolazione di persone che portavano queste parole d’ordine e le diffondevano. Invece il nostro discorso era un altro: non volevamo “essere chiamate femministe” – basta! Il femminismo per noi era stato il suffragismo, la richiesta di parità: nessuna delle due cose ci interessava. Sì, abbiamo anche fatto i cortei per il divorzio, l’aborto, ma questo era secondario, l’aspetto centrale non era per niente la parità con gli uomini. Quello che ci appassionava erano i rapporti tra le donne, tra le donne come soggetti “a parte intera”, come dicevano le francesi, che avevano avuto molta influenza su di noi: il gruppo di psychanalyse-et-politique, Psych et po, un grande gruppo di lacaniane, con Antoinette Fouque, la loro leader, che era un personaggio veramente interessante. Avevano fondato una casa editrice, una libreria, e riviste…». Barbara: «E in questi rapporti tra donne quali erano le pratiche che utilizzavate? Mi viene in mente quella dell’autocoscienza, magari a te ne vengono in mente anche altre. Aggiungo un’altra questione, come compare in alcuni tuoi saggi sulla storia delle donne, che concerne il binomio continuità-discontinuità, una coppia concettuale interessante per i nostri lavori». Luisa: «Quel binomio è un’accoppiata che vale in generale per il modo di pensare la storia, e quindi come critica a qualsiasi storia che parli di evoluzione, declino, progresso, cioè qualsiasi continuità attribuita alla storia. La storia è una storia di rotture e quindi di discontinuità, e la continuità sta sempre dentro la discontinuità, la discontinuità prevale. Questo si vede in tutte le storiografie, non solo nella storia delle donne. La mia storia come femminista è nata all’interno della sinistra radicale, però riconosco la giusta rivendicazione di donne che invece l’hanno creata a partire dal di fuori. In generale, si può dire che non è soltanto dall’interno del movimento politico radicale che è nata la storia del movimento di liberazione delle donne; per esempio, l’Erba Voglio era collegata a un gruppo femminista dentro il quale c’era Elvio Facchinelli, c’era Lea Melandri, c’era Luisa Muraro. Questi raggruppamenti femministi avevano origini diverse, e contava anche molto l’influsso di altri paesi; per il femminismo torinese, ma non solo, ebbero per esempio una grande importanza una serie di documenti dagli Stati Uniti – Our Bodies, Ourselves – che vennero portati in Italia (tra altri e altre, anche da Nanni Arrighi), poi tradotti da Angela Miglietti, decana del femminismo torinese. Quando arrivava una “nuova” nel nostro gruppo femminista, era Angela che la accoglieva e la familiarizzava con le nostre pratiche, mentre noi eravamo talmente immerse nei nostri litigi, anche teorici… Il nostro gruppo torinese non voleva chiamarsi femminista, anzi non voleva chiamarsi in nessun modo, soltanto “gruppo di via Lombroso”, dalla strada dove affittavamo una sede: la nostra era una specie di assemblea che si suddivideva in piccoli gruppi, il luogo principe dell’autocoscienza e anche della storia orale, seppure non esplicitamente. In realtà, c’erano stati dei nomi, a volte ironici, come Sorelle Benso; c’era stato il Collettivo comunicazioni rivoluzionarie, e attiviste-i come Sandro Sarti (che girava per la città a piedi nudi), Maria Teresa Fenoglio, Edda Melon, Mariangela Pastorello, altre e altri di cui dovrei rintracciare i nomi. «Il “piccolo gruppo” è proprio una creazione del femminismo, della parola e dello scambio, su cose mai dette prima. Ricordo riunioni sconvolgenti in cui alcune donne parlavano delle loro esperienze del parto… Nello stesso tempo la pratica dell’autocoscienza è pura storia orale, e se conoscete le due riviste effe e Sottosopra, riviste storiche del femminismo italiano, sapete che sono piene di trascrizioni di sessioni di presa di coscienza o presa di parola. In particolare, ricordo un nostro articolo collettivo che si intitolava: “E continuavano a chiamarci femministe”, ironizzando sul titolo del western italiano Continuavano a chiamarlo Trinità (non si usavano i cognomi, sono soltanto nomi quelli che firmano gli articoli). E quindi, sì, era la pratica privilegiata, però ce n’erano parecchie altre. Una era la pratica corporea: ci si metteva in cerchio in queste nostre sedi fumose e si cominciava a muoversi, era una specie di danza, ma non una danza in senso stretto, è difficile descriverla… se guardate queste riviste ci sono anche delle foto di pratiche corporee… Io ero stata in Vandea, sull’Oceano Atlantico, in Francia, dove le donne di psychanalyse-et-politique avevano organizzato un campeggio e avevano messo in atto la pratica della nudità. Vivevano sulle dune battute dal vento in questo modo “scandaloso” per le comunità nei dintorni…». Luca: «Vorrei citare una breve frase presa da uno dei saggi del tuo libro Storia di donne e femministe, dove ti riferisci a un’affermazione fatta da Tina Magnano a proposito del rapporto col gruppo di Lea Melandri. Magnano diceva: “Non ci inculcavano un modo di fare, ci raccontavano quello che facevano e noi avevamo la libertà di trovare la nostra strada”. Ti cito la tua frase: “…la mia e la nostra fissazione di non voler insegnare niente funziona solo se ci si impegna a trasmettere senza avere l’aria di farlo”. Tu sei stata anche un’insegnante, però questa frase mi sembra che alluda a qualcosa di più, intanto a un “noi” collettivo, e questa idea di “voler trasmettere senza avere l’aria di farlo” vorrei che la spiegassi meglio». Luisa: «Si era capito che non era questione di trasmettere, perché la tradizione nel senso di tramandare tout court non funziona. Si dice, si lancia un messaggio, e se viene raccolto, bene. Io ho insegnato tanto in tutti i livelli di scuola: medie, superiori, università, dottorato, post-dottorato. Gettavo delle parole, naturalmente cercando un dialogo, facendo anche delle domande, e qualcuno alla fine raccoglieva, ma non raccolgono quello che tu hai gettato, raccolgono qualcos’altro. Tra le mie allieve più brillanti c’è Ioanna Laliotou, una studiosa greca che ha prodotto cose straordinarie, ma quando le leggo non vedo la mia traccia in senso letterale, la vedo trasformata completamente, lei l’ha sviluppata a modo suo, in modo creativo… Quindi non devi sperare di essere semplicemente seguita o continuata, non devi sperare di trasmettere qualcosa di specifico, perché ciò che trasmetti non è tout court quello che tu pensavi di trasmettere. Se c’è qualcosa di importante che devi dire, per ragioni politiche o personali, lo dici, e fai di tutto per dirlo, nello scritto, nell’orale, nel visivo, ma senza aspettarti niente. Mi pare che sia Roland Barthes, in Frammenti di un discorso amoroso, che osserva: c’è solo la madre che può scrivere lettere senza aspettarsi risposta. Ecco, bisogna fare come questa madre utopica. Io con la maternità non ho un’esperienza personale, però è così, non devi aspettarti risposta: se viene, viene portando l’altra, l’altro e l’altra, non te». Luca: «Tu hai allievi e allieve che oggi proseguono il tuo discorso?». Luisa: «Sì, è una grande consolazione, ne ho molti sparsi per il mondo. Ieri è arrivata una lettera di Xiaoyan Li, che sta nella zona nord-ovest della Cina. Lei era stata mia allieva alla New York University, e ogni tanto mi chiede di parlarci, facciamo degli zoom, mi racconta le tappe della sua ricerca e mi chiede notizie della mia. Sta facendo una storia orale di Tienanmen, che è una bella impresa, molto complessa e potenzialmente rischiosa, quindi ha anche bisogno di sostegno. Bisogna sostenere ciò che vuole fare l’altra persona, bisogna condividere l’energia, ma accettando la strada che l’altra ha voluto scegliere». Luca: «In molti tuoi libri c’è un assiduo lavoro di montaggio. Oltre che alle necessità del contesto, il tuo modo di lavorare i testi risponde anche ad altri tipi di criteri? Non so, la musicalità, un ritmo… Prima parlavamo del trattamento “letterario” delle storie di vita. Tu tieni conto anche di questo tipo di criteri nel tuo lavoro o sei più legata ai concetti quando scrivi?». Luisa: «Il montaggio nasce come desiderio di far sentire più voci, da qui il “taglia e incolla”, per esempio, della citazione dall’intervista che inserisci nel tuo discorso. Ho sempre avuto l’ambizione di far notare che le voci sono almeno due, e che entrambe sono incarnate, di soggetti incarnati, embodied subject. Molti libri di storia orale sono strutturati così: che so, “alle contadine non importa la bellezza”, due punti, e segue la citazione dall’intervista a una contadina che supporta la tua tesi. Questa è una generalizzazione, assolutamente indebita, perché avresti dovuto dire: “io ho avuto l’impressione/avanzo l’ipotesi che…”. In un articolo che mi avete detto di aver letto, sul numero 8 della rivista Memoria, Anna Bravo e io avevamo espresso due opinioni opposte su quello che raccontavano le testimoni, e quindi le nostre interpretazioni e i nostri modi di introdurre e di montare le interviste citandole erano diversi. Ma il nostro disaccordo era una forma di dialogo, un confronto tra forme di comprensione. «Per di più molte di quelle interviste erano in dialetti vari; quindi cercavo di mettere a piè di pagina l’originale, mi ero anche fatta insegnare dal Centro Studi Piemontesi dei criteri per la trascrizione dei dialetti. Però questo è poco, spesso non basta. Il grande problema è la trasposizione dall’orale allo scritto. Per lungo tempo ho pensato che le fonti orali fossero un modo per smuovere la rigidità della storiografia tradizionale e per invitarla a leggere, a interpretare diversamente anche le altre fonti. Adesso penso che le fonti orali non siano più l’avanguardia; credo che il primo fronte siano le fonti visive, e quindi ho cominciato a lavorare con l’arte, con le immagini artistiche e altre immagini qualsivoglia, prima in modo strumentale, come appoggio a un discorso, e poi sulle immagini stesse, su quale sia la potenzialità conoscitiva dell’arte e del visivo in generale». Luca: «Il tuo ultimo libro si chiama Artebiografia e indaga i percorsi di tre artiste tra Italia e Africa. Ci dici qualcosa rispetto al trattamento che fai delle fonti visive, e perché hanno a che fare anche con il lavoro storiografico?». Luisa: «Far entrare la visualità nella storiografia non è che sia una gran novità, ma quello che conta è apprendere una lezione di metodo da questo utilizzo. Ho soprattutto cercato di coniugarlo con qualcosa di diverso, con l’ibridità. L’ibridità di visuale, scritto e orale si coniuga con l’ibridità tra bianco e nero, e forse italiano e africano. Questo incrocio mi sembra sia oggi all’ordine del giorno. E contamina anche il discorso sull’Europa. L’Europa vista da chi è esterno e l’Europa che riceve o non riceve gli stimoli e le persone dall’esterno. Direi che questo è uno dei grandi problemi di adesso. Ho lavorato molto sullo scardinare l’eurocentrismo dall’interno, ma adesso si può fare anche dall’esterno». Barbara: «In alcuni saggi hai parlato della storia orale come forma di intervento politico. Mi chiedevo se il ruolo d’avanguardia che riconosci alle fonti visive può essere utilizzato anche in funzione politica». Luisa: «Certo, un pensiero che tiene dentro di sé l’azione o che guarda a un modo di agire… Mi viene subito in mente Bertina Lopes, perché è collegata al Mozambico. Le sue opere sono quadri, ma sono anche sculture, entrambe fortemente politiche. Infatti venne poi esiliata dal Portogallo e riparò a Roma. A volte siamo incapaci di vedere il messaggio eversivo nell’opera d’arte o nel visivo, abbiamo bisogno di sviluppare lo sguardo per capirlo. Si tratta di studiare il rapporto tra una certa opera e la congiuntura dell’esistenza dell’artista, il momento in cui quest’opera è stata costruita, più in generale la relazione tra l’aspetto esistenziale e la creazione artistica. Mi ha aiutato partire da Louise Bourgeois, che in questo senso è molto significativa, e poi ho lavorato anche su altre artiste». (barbara russo, luca rossomando)

(disegno di sam3) “Se credi nell’invisibile, raddoppi il volume dell’esistenza, io li invidio gli africani, diceva Ulisse”. Maria Pace Ottieri La prima volta che siamo stati bianchi, di Maria Pace Ottieri, Sellerio, pubblicato nel 2026, ha la vestizione classica dell’editore palermitano: formato tascabile, copertina morbida, pagina snella. È rassicurante, come certi prodotti che abbiamo tra le mani da molti anni e sono diventati oggetti cari. Anche il nome della collana in cui è inserito – il divano – ci rassicura. Ma tutto ciò depista, perché mentre leggiamo, ci rendiamo conto di essere davanti a un libro col doppio fondo, cha parte da un viaggio, e dentro quel viaggio cadono una a una tutte le cose rassicuranti, mettendoci di fronte a interrogativi inediti, o forse dimenticati, evidenziando lo sfondo da cui emerge ciò che siamo oggi. Nel 1975, poco più che ventenne, l’autrice si ritrovò a far parte di una spedizione nel Dahomey, oggi Benin, per girare un film documentario sulla cultura vudu. Siamo nell’Africa Occidentale subsahariana, sul golfo di Guinea, stretti tra Togo a occidente e Nigeria a oriente. Un viaggio in un territorio che corrisponde a meno dell’un per cento di quello che noi da fuori, superficialmente, chiamiamo Africa. Questo libro è il resoconto di quelle settimane, dentro un paese in grande cambiamento dopo l’indipendenza dalla Francia, che nel 1960 prende il nome di Repubblica del Dahomey. Dopo un decennio caratterizzato da numerosi golpe e cambi di potere, Mathieu Kérékou, instaurò un regime di tipo marxista-leninista e nel 1975 il paese fu rinominato Repubblica Popolare del Benin. Forse l’arrivo di questo nuovo regime, spinge il re Aho René Glelé in persona, erede della monarchia decaduta e capo vodun, a invitare la troupe a documentare “la magia dell’Africa, le divinità, le medicine, i miti”. Un invito inaspettato, da chi contrastava il nuovo regime che vedeva nella religione vudun un retrogrado apparato a uso delle monarchie decadute. Il viaggio assume da subito un carattere epico, tra la ricerca di qualcosa di mai visto, di spettacolare, da mostrare in televisione, e il susseguirsi di una serie di ostacoli burocratici che aprono strade inaspettate: alternative e coraggiose. Un’esperienza rocambolesca di un manipolo di yovo (letteralmente: uomo bianco, europeo) alla ricerca di autenticità. Il libro descrive gli incontri con Aho, ultimo esponente della dinastia monarchica, avvolto in un alone di mistero; le feste danzanti, il sacrificio legato al culto degli antenati e l’incontro con una vodunsi: una delle numerose sorelle di Aho, attraversata dall’esperienza dell’invisibile, che svela la costruzione dell’altare di un vodun: “Ci vuole una stoffa pulita che copra una tavoletta, poi sopra ci metti tutto ciò che in natura possiede una qualche vibrazione: pietre, piante, foglie, una piccola zucca con l’acqua, un’altra zucca per la farina coi cereali, di miglio, di fagioli, di riso, così rinfreschi gli antenati e li nutri”. Il libro è una ricerca, ai limiti del tempo possibile, in un mondo in via di estinzione, o meglio, in via di trasformazione, con una religione ostacolata dalla nuova Repubblica, ma fortemente radicata nel passato impero del Dahomey, con la ferita aperta di quattro secoli di tratta degli schiavi. “L’atmosfera cupa e arcana del luogo – scrive Ottieri – ricordava a ogni passo l’odiosa piaga della schiavitù, ma non la si nominava mai, quattro secoli di abominio non avevano ancora trovato il loro posto nella memoria del paese, milioni di vite cancellate senza traccia […], ad Abomey tutto era riverbero di un’epoca di barbarico, purpureo splendore”. Un viaggio in Africa è molto di più che un viaggio. È un affaccio nell’inconscio dell’Occidente, un luogo – come suggerisce il titolo – dove il punto di vista è ribaltato. Un viaggio verso quella parte ancestrale che probabilmente ha richiesto all’autrice un allontanamento nel tempo e cinquant’anni di elaborazione. Ottieri torna in Benin all’inizio degli anni Novanta – quasi vent’anni dopo il viaggio del ’75 –, quando per la prima volta nel dibattito pubblico si parla apertamente dei quattro secoli di tratta degli schiavi e di un secolo di colonialismo, che hanno depresso buona parte dell’Africa. Dopo la caduta del regime marxista-leninista, il vodun “riemerge, come indispensabile culto dell’identità ancestrale, espressione di un’essenza primordiale africana perduta e da ritrovare tutti insieme. […] Sono gli anni in cui irrompe ovunque, sulla scena culturale e politica, la questione dell’identità; e poiché la carne dell’identità è la memoria, ecco che un’identità inquieta, discorde e conflittuale, tutta da ricomporre e reinventare, non può che richiamarsi alla memoria. Ma la memoria di chi?”, insiste l’autrice. Degli eredi di chi era deportato o di chi deportava? “Memoria privata e memoria storica si mescolano in un’intricata foresta di rimozione, vergogna, ricerca di riscatto, in cui le differenze tra le vittime e i carnefici appaiono sfocate, se non addirittura cancellate in nome dell’invenzione di una nuova comunità omogenea”. Le cerimonie del vudu sono state impacchettate a uso dei turisti e quindici anni dopo quella spedizione, molti dei suoi elementi costitutivi non sono riconoscibili. “Molti viaggiatori cercano illusione dell’autenticità”, ma “il vudu plasticamente si adatta”, rimane e si mostra, nella sua messa in scena, chissà se ancora nella parte autentica. Ma, come chiosa Ottieri, “forse l’autentico è, e può essere, solo nel desiderio dello sguardo di chi osserva”. Il viaggio della Ottieri assume il carattere di un viaggio nel tempo e la storia del Benin diventa emblematica di come si possa provare a raccontare una cultura, contraddittoria, oppressa, deturpata… ma viva, nonostante tutto. Questo libro mi pare che trovi la sua forma nel tentativo di costruire uno sfondo di conoscenza e di storia a favore di quelle donne e uomini, talvolta appena neonati, che raggiungono – o non raggiungono – le coste d’Europa, non più deportati con le pesanti catene della tratta atlantica, ma costretti a viaggi senza speranza dalla chiusura delle frontiere, dall’essere considerati fuorilegge per nascita e usati come arma di ricatto tra stati e merce di scambio. “Nella tratta degli schiavi convergono gli interessi delle classi dirigenti dei due continenti”, scrive l’autrice. Il potere cambia volto, ma non la sostanza. (daniele balzano)

(disegno di escif) Francesco Guccini è morto il 6 agosto scorso, all’età di ottantasei anni, a Pavana, sull’Appennino tra la Toscana e l’Emilia Romagna. Senza dubbio Guccini è stato un punto di riferimento anche per la mia generazione, quella X, che con tanta sobrietà e fatalismo benpensante è stata definita “generazione dimenticata”, nel senso di poco appetibile economicamente e politicamente. Bontà loro. Ma la generazione di Guccini è stata quella prima, la sua stessa, quella dei baby boomer, dei “gloriosi anni Trenta”, durante i quali per un attimo sembrò possibile a molti avere il “pane e le rose”. Mi piace dire baby boomer e non boomer, forse perché ho avuto un’infanzia, un’adolescenza e una giovinezza quasi interamente analogiche; forse perché sono cresciuto con i genitori e un ecosistema fortemente influenzato dai militanti del Pci; forse perché ho studiato storia e l’ho amata come disciplina, considerandola un elemento fondamentale per stare al mondo; forse perché vivo in un periodo storico in cui la storia è una disciplina disprezzata e la parola conserva una sua rispettabilità solo se riferita all’incontinenza comunicativa della sfera social; forse per questi, e altri motivi, ritengo che l’uso che si fa del termine boomer sia perfettamente in linea col general intellect dei giorni nostri: cioè una spanna oltre l’idiozia. Boomer è un cazzeggio in un mondo nel quale il cazzeggio è diventato la sola logica del senso. Baby boomer, invece, è un termine preciso, che sinteticamente ti dice quello che ti deve dire e cioè che dopo la carneficina della Seconda Guerra Mondiale, che era separata dalla carneficina della Prima Guerra Mondiale solo dalla più grande crisi economica della modernità, la demografia registrava un incremento delle nascite e della popolazione che arriverà fino ai primi anni Sessanta: un boom di bambini che seguiva i boom mortali della guerra mondiale. Guccini è stato, quindi, un riferimento soprattutto per la sua generazione, di cui ha condiviso la parabola ascendente e discendente. Lui e De André hanno costituito gli assi portanti di una narrazione generazionale che non ha precedenti e probabilmente non avrà epigoni. Sia lui che De André, per la verità, sono nati nel 1940, all’inizio della guerra e non subito dopo la sua fine, in questo senso simbolicamente rappresentano il passaggio da un mondo all’altro: dal mondo dei fascismi, del crack del ’29, della guerra e dell’Olocausto, al mondo del boom economico, della decolonizzazione, del ’68, delle grandi trasformazioni sociali e della convinta aspirazione alla rivoluzione. La rivoluzione come orizzonte, come riferimento, come generatore simbolico, come pretesto, come guarnizione e, in alcuni casi, come pratica. Questa generazione che aggrediva il potere perché vecchio e soffocante, che lo dileggiava, che voleva prenderlo, ma poi forse preferiva liberarsene, comportandosi come i bambini per i quali il cibo, nella fase in cui stanno imparando a mangiare da soli, prima che nutrimento, prima che valore, è gioco. Questa generazione ha guardato a Guccini e De André (non solo a loro certamente, ma forse nessun altro come loro due ha travalicato la dimensione corporea per diventare un’immagine oracolo) per sentir dire di sé ciò che non poteva dirsi da sola. La generazione X ha guardato a quella precedente in un modo del tutto simile a come i baby boomer guardavano ai partigiani, con un misto di senso di inferiorità, rispetto, desiderio di emulazione, risentimento per non aver fatto la rivoluzione e invidia per esserci andati tanto vicini. Nel fermento degli anni Novanta sembrava che anche questi “bamboccioni”, traditi dai loro predecessori ormai imborghesiti, fossero riusciti a trovare la loro rivoluzione globale… ma è stato un attimo. Sono rimasti un po’ di ragazzi morti, tante botte e la consapevolezza di aver perso il giro. Per loro, Guccini e De André erano i cantori di quello che, come generazione, non sarebbero mai riusciti a essere. È per questo che la morte di Guccini per un baby boomer e per una generazione X ha un peso e un senso completamente diversi. Per i cinquantenni di oggi Guccini e De André non sono mai stati vivi, ma sempre l’immagine del mondo dei padri e delle madri, l’immagine della nostalgia per quell’infanzia vissuta tra gioia e rivoluzione che poi è passata come tutte le fasi della vita, lasciando solo le canzoni, gli slogan e il vintage. Per i baby boomer, invece, la morte di Guccini è l’ennesima morte di uno di loro, che a differenza di De André non se n’è andato prematuramente ucciso da un tumore, ma è morto vecchio, come vecchi sono tutti loro. La morte di Guccini ci annuncia che i baby boomer stanno finendo per cause naturali e che quel mondo, la gioia e la rivoluzione, la lotta armata e non, il desiderio e la liberazione, finirà con loro. Rimarranno le canzoni, le immagini d’archivio e il vintage. I DUE ULISSE DEL CINEMA Quel mondo è finito e non è la morte di Guccini ad averne decretato la fine, e nemmeno il dato biologico. Quel mondo è stato ammazzato con un veleno lieve, propinato goccia a goccia per oltre trent’anni, ormai quasi quaranta. La caduta del muro di Berlino ha avuto la stessa funzione simbolica del Cavallo di Troia: sembrava un regalo, un gesto di pace, un momento di libertà e invece è stato l’inizio dello sterminio. La cosa più interessante del film di Nolan sull’Odissea è il modo in cui ha risignificato Ulisse, rendendo il suo personaggio incredibilmente corrispondente alla generazione dei baby boomer di oggi. Nel film di Nolan, Ulisse diviene il simbolo di una generazione che ha perso la strada di casa perché non è pronta a tornarci, perché ha su di sé la colpa di aver tradito se stessa. L’Ulisse del 2026 è la versione invecchiata e stanca di quello del 1954 interpretato da Kirk Douglas: dove quest’ultimo era sfrontato, irriverente, con un ghigno ironico perennemente stampato in faccia, quello di Matt Damon e corrucciato, triste, smarrito. Sono passati settantadue anni e si sentono tutti. Ulisse è invecchiato, i suoi sogni sono infranti, oggi è uno sconfitto e sa che il responsabile della sua sconfitta è lui stesso perché non ha saputo essere all’altezza della sfida che aveva lanciato alla storia. Entrato a Troia, l’Ulisse del ’54, getta a terra la statua di Poseidone; nelle sue peregrinazioni sfida e provoca gli dèi senza curarsi delle conseguenze che affliggono soprattutto i suoi compagni, che cadono uno a uno a causa delle sue trasgressioni, ma lui insiste, non arretra, gode della compagnia di Circe e di Nausicaa fino a quando non se ne sente appagato e si rimette in viaggio. L’Ulisse di Douglas parla di una giovane generazione di baby boomer che muove i suoi primi passi scoprendo libertà nuove in un mondo che voleva togliersi di dosso la puzza opprimente della morte; è la generazione delle prime culture giovanili ribelli, dedite all’omicidio simbolico del padre: un’immagine iconica della hybris dei baby boomer e l’“attentato del topless” subito da Adorno durante il ’68 tedesco, nel quale alcune studentesse mostrarono il seno allo sconcertato cofondatore della Scuola di Francoforte che in tutta risposta chiamò la polizia. La paura che avevano dei giovani i padri del pensiero critico, Horkheimer e Adorno, è l’indice più esplicito di come la violenza vitale di quella generazione ambisse a divorare la realtà. Nel 2026 l’Ulisse Matt Damon guarda rotolare sconvolto la testa della statua di Atena, che non è stato lui a tagliare, è disorientato dalla violenza e dalla brutalità che ha consentito si scatenasse grazie allo stratagemma che aveva ideato per violare le porte di Troia. Se la sua versione giovane si abbandonava alle avventure che lo portavano lontano dalla patria, a causa della collera di Poseidone, senza arretrare di un passo e con il piglio di chi vuole sperimentare le più disparate esperienze, la sua versione odierna tentenna indecisa e spaurita; non se lo dice, ma non vuole tornare a casa, forse pensa che tornando profanerebbe la sua stessa terra come aveva profanato quella di Troia fingendo un dono di pace, si sente maledetto e ha paura di portare con sé la sua maledizione, è sopraffatto dal senso di responsabilità che scaturisce dal senso di colpa, vuole salvare i suoi uomini, ma sa per certo di averli condannati a morte. Lui solo tornerà a casa ed è così che pagherà la sua colpa. Nel suo peregrinare si imbatte nell’isola dei lotofagi dove incontra Calipso, inizia a divorare fiori di loto come i baby boomer iniziarono a imbottirsi di eroina alla fine dei Settanta, per non pensare o rendere più sopportabile il peso di una inesorabile sconfitta. In settant’anni l’Ulisse Kirk Douglas diventa l’Ulisse Matt Damon; lo sfrontato, feroce, libero, si ritrova a obbedire ad Agamennone verso il quale non fa che ribadire la sua sottomissione, dal quale accetta una guerra pur sapendola sbagliata; lui che diffida delle credenze e delle ideologie dei suoi soldati, dei subalterni, non riesce a sottrarsi alla gerarchia “naturale” del potere. Se la hybris di Kirk Douglas lo portava ad aprirsi all’imprevedibile, quella di Matt Damon consiste nel negare che possa esserci altro da quello che c’è. Così la generazione dei baby boomer, quelli dell’assalto al cielo, del siamo realisti vogliamo l’impossibile, nello snodo drammatico del 1989, rinuncia all’orizzonte rivoluzionario per salvaguardare realisticamente quel benessere borghese che sente minacciato dal cambiamento del ciclo economico. Con la corsa al centro, il riformismo e i moderati, i baby boomer costruiscono un Cavallo di Troia fatto di “miglior mondo possibile”, di “capitalismo dal volto umano”, di riforme del mercato del lavoro, della previdenza, della scuola, della Costituzione, del sistema elettorale. Ma da quel cavallo di Troia non ci passa il miglior mondo possibile, ci passa il ritorno in grande stile del fascismo, della guerra, dello sfruttamento, del razzismo e del nazionalismo suprematista. Come nel film di Nolan, Ulisse scopre che sono gli Achei stessi, dopo la distruzione di Troia, il “popolo del mare” che arriverà a distruggere la propria stessa civiltà, così i baby boomer hanno finito per devastare quel mondo nuovo che avrebbero voluto costruire, hanno distrutto quella promessa di rivoluzione che era stata il segno più evidente della loro cultura. Guccini è morto. Quella storia è finita e i baby boomer un po’ alla volta lasciano il campo, più che altro per ragioni biologiche. Ma l’Ulisse Matt Damon scopre comunque una possibilità, decide di tornare a Itaca solo quando si assume la responsabilità del suo fallimento, e dopo aver opportunamente massacrato i proci sceglie l’esilio, lascia spazio al figlio e a un mondo nuovo tutto da farsi. E non importa che Ulisse e Penelope predicano che si ripeteranno gli errori del passato; con Nietzsche, infatti, potremmo dire che dimenticare è necessario perché possa esserci un futuro, perché possa esserci storia e perché possa esserci vita. Lo sa bene la “generazione dimenticata”, cresciuta nel culto dei padri e delle madri, e ridotta all’insignificanza; lo sanno bene i fascisti, che hanno dichiarato guerra agli adolescenti. L’esilio è la condizione preliminare perché ci sia la possibilità di un mondo nuovo. Guccini è morto e il mondo dei baby boomer è finito, ma quando e se la generazione Z troverà il modo per vedere se stessa oltre la brutale repressione con la quale questo vecchio mondo vorrebbe neutralizzarla, se riuscirà a tirarsi dietro gli adolescenti di oggi assurti a nemico pubblico numero uno del decoro borghese, allora può darsi che si aprirà un nuovo orizzonte, allora può darsi che si vedrà ancora in lontananza arrivare quel mostro strano, con un potere tremendo, che divora la pianura lanciato a bomba contro l’ingiustizia. Con amore, a tutti i baby boomer. (emiliano schember)

(foto di arrevuoto – xx movimento) A fine maggio è andato in scena, al teatro San Ferdinando, XX Movimento. Sospesi tra le stelle, spettacolo annuale del progetto di arte e pedagogia Arrevuoto. Per qualche mese ho seguito alcuni dei laboratori, in particolare quello di Scampia, che si svolge da Chikù – Cibo e cultura, ristorante di donne rom e napoletane che si trova esattamente sopra l’Auditorium Fabrizio De André (i laboratori si svolgono in un ristorante perché il teatro c’è, ma è chiuso a causa di vicissitudini burocratiche, talvolta grottesche, dal 2017). Insieme al gruppo di Scampia hanno partecipato scuole come la Madonna Assunta di Bagnoli e il Casanova-Costantinopoli del centro storico di Napoli, e poi associazioni, centri educativi, cooperative sociali come Stelle sulla Terra (Materdei) e L’Orsa Maggiore (Rione Traiano). Per capire Arrevuoto bisogna tornare indietro di vent’anni: «Era un momento cupo, con una guerra di camorra in atto», racconta Emma Ferulano, una delle coordinatrici del progetto. Arrevuoto nasce infatti negli anni della faida di Scampia, quando nel quartiere – parallelamente al diffondersi di un morboso interesse mediatico – artisti, educatori, insegnanti e operatori culturali iniziano a interrogarsi su come intervenire nei territori senza appiattirsi sulle logiche emergenziali legate alle politiche repressive. Da quella domanda nasce un incontro inedito. Da una parte ci sono le realtà che da anni lavorano nel quartiere, come il Gridas e altri gruppi informali educativi. Dall’altra Goffredo Fofi, che insieme ad altri pensa di portare a Napoli l’esperienza della Non scuola del Teatro delle Albe di Ravenna, un metodo teatrale che viene rielaborato per coinvolgere non solo le scuole, ma anche i centri educativi (formali e informali) che operano nei differenti territori e i ragazzi che la scuola non la frequentano affatto. Il progetto trova il sostegno di Roberta Carlotto, all’epoca direttrice del teatro Mercadante, in un’alleanza per una volta lungimirante tra istituzioni e realtà territoriali. Arrevuoto si concretizza sulla base di un’idea semplice e radicale insieme: mescolare le carte, attraversare la città, portare gruppi di adolescenti provenienti da contesti diversi a condividere lo stesso spazio scenico. «Mischiare i ragazzi del campo rom e napoletani di Scampia con quelli del centro, i ricchi ai poveri, e così via», spiega Ferulano. Già molte ore prima, il giorno dello spettacolo, in platea si riuniscono ragazze, ragazzi e guide teatrali, guide pedagogiche, registe e registi, e con loro tutte le persone, molte delle quali sono attivisti dei differenti quartieri, che negli ultimi mesi hanno lavorato alla costruzione dello spettacolo. Prima che il pubblico entri in sala c’è il rito. Lo richiama Maurizio Braucci, che in Arrevuoto funge da direttore artistico, alzando l’indice verso l’alto. «Quindi…». La parola passa di bocca in bocca, fino a trasformarsi in coro. Braucci racconta una storia su Maradona, e in riferimento alla prima del giorno precedente, conclude: «Ieri è andato in scena un miracolo. Se si ripete non è più un miracolo, ma Arrevuoto». Vent’anni dopo il primo movimento, quel nome continua a raccontare qualcosa del progetto. Il sostantivo deriva dal verbo “arrevotare”, che significa in napoletano rivoltare, ribaltare, mettere sottosopra. Secondo uno dei racconti che circolano tra i “vecchi” del progetto, nacque durante uno dei primi laboratori, a Scampia, quando E., adolescente del quartiere, minacciava continuamente di far saltare il banco, di “fare arrevotare tutto”. Quella parola, che raccontava insieme insofferenza, energia e desiderio di rompere gli schemi, finì per dare il nome a un’intera esperienza. Anche la geografia dei laboratori è cambiata col tempo. A partire dai quattro gruppi iniziali Arrevuoto ha coinvolto via via educatori e ragazzi di diversi quartieri, spesso proprio quando questi attraversavano momenti particolarmente difficili. Ma la scelta non è mai stata casuale. «A Caivano ci abbiamo provato per una vita», racconta Emma Ferulano. «Non ci siamo riusciti perché mancava una rete sul territorio». Prima ancora dei laboratori, Arrevuoto costruisce infatti relazioni: con associazioni, scuole e realtà educative, condividendo quello che Ferulano definisce il «senso politico e pedagogico profondo del progetto. Quando è mancata questa cosa, i laboratori non sono andati bene». Se la storia di Arrevuoto nasce dentro la faida di Scampia, anche il ventesimo movimento, così come hanno fatto tutti gli altri, prova a riportare alcune delle contraddizioni del presente della città sul palco. Durante lo spettacolo, per esempio, Mirella La Magna, storica attivista del Gridas, incontra finalmente il sindaco di Napoli. È un incontro immaginario, ovviamente, che richiama una vicenda reale: dal 2021 il Gridas ha chiesto un confronto con l’amministrazione senza aver mai ricevuto risposta, in riferimento alle ordinanze di sgombero che pendono sul destino dello storico spazio sociale. La scena si muove tra ironia e denuncia, due elementi che attraversano da sempre tanto il lavoro del Gridas quanto quello di Arrevuoto. La finzione diventa un luogo in cui ciò che nella realtà continua a non accadere può avere visibilità pubblica. Alla fine, in scena arrivano gli alieni. La domanda che ha accompagnato la costruzione di Sospesi tra le stelle è semplice: cosa accadrebbe se centinaia di navicelle spaziali accerchiassero la Terra? In realtà gli extraterrestri non hanno alcuna intenzione di invadere il pianeta, anzi la loro tecnologia ha la forza di disinnescare ogni arma e a fermare ogni conflitto. Non cercano presidenti, generali o capi di Stato, vogliono soltanto bere un caffè, quello più buono di Napoli, preparato da Totore l’Asteroide, un giovane barista disposto a tutto pur di liberarsi dell’acne che gli copre il volto. Quando finalmente ottiene ciò che desidera, rinunciando al proprio talento, il ragazzo viene accolto e riconosciuto da una società che fino a quel momento lo aveva ignorato. Qualcosa però si rompe. Il dono che rendeva speciale il suo caffè scompare e con esso l’equilibrio che aveva costruito intorno a sé. Il sipario si chiude mentre i partecipanti cantano una delle canzoni parte del rito. La platea si svuota lentamente, abbracci e sorrisi accompagnano attori, pubblico ed educatori verso l’uscita. Nel piazzale antistante al teatro una domanda ritorna più di tutte: «L’anno prossimo si fa Arrevuoto?». (pasquale frattini)

(al telefono 1 – scarabocchi | archivio dell’arte ir-ritata) Da domani, 18 giugno, apre a Napoli una casa per accogliere la ricerca dell’Archivio di scritture, scrizioni e arte ir-ritata di Sensibili alle foglie, cominciata più di trent’anni fa in una condizione di isolamento carcerario. Ci è piaciuto denominare Casa questo spazio perché si presenta come un luogo dell’abitare, ma soprattutto perché come una casa, cioè come un contesto relazionale di scambi esperienziali, lo abbiamo immaginato più di trent’anni fa, quando questa ricerca ebbe inizio, come ir-ritazione della deprivazione reclusiva. Quest’archivio non poteva quindi somigliare né a un museo, con la sua impronta coloniale, né a un contenitore passivo di opere (come scrivemmo in un documento di progettazione del 1992), né ancora a una galleria d’arte, più attenta ai prodotti artistici che non ai processi relazionali che li generano.  (napoleone, di margherita cinque | archivio dell’arte ir-ritata) Francesco Crisafulli viveva in un quartiere periferico di Catania, prigioniero dello stigma di “invalido di mente al cento per cento”, quando cominciò a inviarci le sue poesie, all’inizio degli anni Novanta del secolo scorso, su sollecitazione di un gruppo antipsichiatrico della città che conosceva la nostra ricerca. In una di queste poesie concludeva: “Siamo qui e andiamo fermi, almeno io, finché la mia fantasia vaga e trova spazio anche in te”. L’esigenza principale di Francesco era che la sua fantasia trovasse spazio anche in altre persone. E come ebbe a dire in un’altra lettera: la narrazione poetica costituiva per lui “l’ultima e unica carta ancora da giocare”.  Non sembra diversa l’urgenza creativa che muove Nur, una ragazza palestinese di Gaza, che nella quotidianità del genocidio, il 17 luglio del 2024, scrive una poesia dedicata alla terra. Non riuscendo ad accettare perché lei, la sua famiglia, la sua comunità, il suo popolo, debbano soffrire così a lungo, attraverso i suoi versi sembra voler dire che resistere è in fondo continuare ostinatamente a esistere, come fa la terra, seppure estenuata e contaminata dai bombardamenti israeliani:  La terra dà i suoi frutti Sfidando assedio e carestia. I pomodori germogliano I peperoni e le melanzane, nonostante l’acqua interrotta nonostante i bombardamenti illeciti. […] Solo a Gaza La terra combatte con la sua gente. L’intento della Casa è proprio quello di favorire che le creazioni simboliche, nate sfidando contesti di mortificazione e di morte, trovino casa, nel cuore e nella mente di altre persone. Qualunque sia il linguaggio espressivo usato da una persona in difficoltà – scarabocchio, disegno, dipinto, scrittura – l’atto creativo rappresenta per colui o colei che lo produce una risorsa vitale, e per la società il documento significativo di una reazione non acquiescente a una condizione mortificante e mortale.  (cartolina a matita di mari | archivio dell’arte ir-ritata) Le opere custodite a oggi dall’Archivio, in forma di piccoli fogli manoscritti o di grandi dipinti che pian piano verranno ad abitare a Napoli, sono circa un migliaio. Fra esse ci sono alcune delle produzioni creative dei più significativi laboratori d’arte sorti negli ultimi cinquant’anni in istituzioni psichiatriche, psichiatrico-giudiziarie e carcerarie. Quelle di ottantuno autori e autrici saranno esposte dal 18 giugno (ore 18) in una esposizione avrà come titolo Identità creatrici, che documenta la resistenza creativa prodotta dal carcere, dalle pene capitali, dalle istituzioni per persone anziane e da quelle psichiatriche o psichiatrico-giudiziarie, fino all’istituzione coloniale del genocidio palestinese.  La Casa si trova in vico Neve 21, a Materdei, e sarà aperta per il mese inaugurale tutti giorni dalle 18 alle 22. (sensibili alle foglie – casa dell’arte ir-ritata)

(disegno di jamal ouazzani) Si presenta domani, venerdì 12 giugno 2026, alle ore 18 nella libreria Ubik di via Benedetto Croce, 28 a Napoli, il libro scritto da Jamal Ouazzani e illustrato da Zainab Fasiki, Femministe musulmane. 20 ritratti: voci e visioni, edizioni Astarte. Intervengono Ersilia Francesca, Valentina Marcella, Marta Tarantino e Marika Visconti. Pubblichiamo qui una delle due prefazioni all’edizione italiana del libro, quella di Renata Pepicelli. L’altra è di Asma Lamrabet. Cosa si intende con l’espressione “femministe musulmane”? In questo libro, con tale terminologia, si fa riferimento a venti studiose, teologhe, giuriste, attiviste e imam di diversi paesi, dal Marocco agli Stati Uniti, dalla Malesia alla Francia, che rivendicano uguaglianza e diritti da una prospettiva islamica, vale a dire sulla base di una rilettura dei testi religiosi volta a fare emergere il messaggio di giustizia di genere insito nell’islam. Tutte loro possono essere ricondotte a quell’ampio e diversificato movimento che è stato definito “femminismo islamico” o anche “gender jihad”, in virtù dello sforzo (jihād) ermeneutico portatore di istanze di libertà che contraddistingue quest’espressione del pensiero critico e attivismo in contesti musulmani. Si tratta di una corrente impegnata nella reinterpretazione del Corano, degli ḥadīth (detti e fatti attribuiti al Profeta) e della storia islamica volta a far emergere il vero messaggio portato dal profeta Muhammad all’umanità nel VII secolo: l’uguaglianza tra tutti gli esseri umani, senza alcuna gerarchia tra i generi. In questo saggio grafico, Jamal Ouazzani, saggista, attivista per i diritti umani e artista multidisciplinare franco-marocchino, e Zainab Fasiki, fumettista e femminista marocchina, tratteggiano, attraverso parole e immagini, i profili di venti figure di donne rinomate a livello internazionale. Asma Lamrabet, amina wadud, Zahra Ali, Zainah Anwar, Ziba Mir-Hosseini, Sherin Khankan, Asma Barlas, Malika Hamidi, Shereen El Feki, Olfa Youssef, Margot Badran, Linda Sarsour, Blair Imani, Kecia Ali, Samar Habib, Hanane Karimi, Nayla Tabbara, Hidayet Şefkatli Tuksal, Omaima Abou-Bakr, Ndella Paye sono diverse tra loro per storie e posizionamenti, ma sono allo stesso tempo connesse le une alle altre dal comune impegno per la giustizia di genere e da un approccio teorico-critico volto alla rilettura delle fonti islamiche. Alla fine del volume Ouazzani e Fasiki aggiungono anche un uomo, Ludovic-Mohamed Zahed, imam franco-algerino dichiaratamente omosessuale: la sua inclusione in questa antologia di ritratti mostra l’ampiezza, e anche la diversità che caratterizza quella galassia estremamente variegata al suo interno che viene definita “femminismo islamico”, ma che sarebbe forse più corretto chiamare “femminismi islamici”, al plurale, che include anche uomini e soggettività LGBTQIA+. Gli orientamenti di questo movimento sono plurali, non necessariamente coincidenti su tutto – per esempio, sull’imamato femminile o su questioni queer possono esserci opinioni divergenti – ma vi è sicuramente in comune la convinzione che il Corano non contenga alcuna traccia di misoginia o patriarcato. Anzi, il testo sacro è portatore di un messaggio di liberazione e di giustizia. Sono state interpretazioni misogine del Corano, consolidatesi nel corso dei secoli, a far emergere una giurisprudenza islamica e tradizioni che discriminano le donne rispetto agli uomini e che hanno costruito una gerarchia tra i generi. Tali letture tradiscono il messaggio dell’islam e nascondono quella che è stata la vera storia di giustizia di genere della prima comunità di fedeli, uomini e donne, riunitasi attorno al profeta Muhammad. Nei primi secoli dell’era islamica, infatti, le donne partecipavano a tutti gli ambiti della vita dell’umma (comunità) islamica e alla costruzione del sapere religioso. La loro progressiva esclusione dall’esegesi coranica, dall’insegnamento religioso, e dalla sfera pubblica ha portato all’emersione di un messaggio patriarcale, che oggi le femministe musulmane stanno mettendo in discussione attraverso nuove interpretazioni dei testi religiosi, a partire dal Corano. Il femminismo islamico inizia a emergere alla fine degli anni Ottanta, per poi svilupparsi negli anni Novanta del Novecento e affermarsi nei primi anni Duemila. Dopo quattro decenni di attività, si presenta come una realtà plurale e situata in molti paesi e contesti dell’umma transnazionale, dai paesi a maggioranza musulmana dell’Africa e dell’Asia a quelli caratterizzati dalla presenza di un islam diasporico in Europa e in Nord America. In questi anni il femminismo islamico si è diversificato e sviluppato lungo linee differenti, mostrando la specificità e la pluralità di un approccio che si muove nella cornice di un’ermeneutica femminista. Esso è una delle anime del movimento delle donne nei contesti musulmani: una realtà molto articolata e in costante evoluzione, come dimostrano i precedenti volumi pubblicati della collana Manifesta di Astarte Edizioni dedicati ai movimenti femministi e queer nella regione dell’Asia sud-occidentale e del Nord Africa. Non è sempre facile tracciare i confini delle diverse correnti dei movimenti delle donne nei contesti musulmani, poiché esistono zone di sovrapposizione e porosità. Inoltre, le terminologie utilizzate spesso non riescono a restituire la complessità e la fluidità dei posizionamenti, né le autodefinizioni. Se si accettano i limiti delle categorizzazioni, si può oggi parlare di tre grandi filoni che oggi compongono il movimento: femminismo secolare, femminismo islamico e attivismo di genere in una cornice islamista. Il femminismo secolare, che ha una lunga storia alle spalle, si fonda principalmente sul paradigma dei diritti umani e mira alla riforma delle norme giuridiche discriminanti. Esso si articola attraverso diverse voci e le nuove generazioni spesso si identificano nelle rivendicazioni dei transfemminismi globali. Il femminismo islamico, come si è detto, opera invece all’interno di una cornice religiosa attraverso la reinterpretazione delle fonti religiose in chiave di genere per poi arrivare a riformare codici della famiglia patriarcali. Differentemente, l’attivismo di genere in ambito islamista si sviluppa nell’alveo dell’islam politico, promuovendo rivendicazioni che privilegiano il principio di equità rispetto a quello di uguaglianza e concentrandosi maggiormente su una trasformazione nella sfera pubblica piuttosto che in quella privata. L’affermazione del femminismo islamico negli anni Novanta ha rappresentato un’importante discontinuità rispetto alle tensioni interne al campo dei movimenti delle donne, caratterizzato, nel corso del XX secolo, da una netta contrapposizione tra femministe secolari e attiviste islamiste. Questa nuova corrente ha infatti condiviso, da un lato, la radicalità del discorso femminista delle prime in termini di rivendicazioni di uguaglianza, dall’altro, la necessità di agire attraverso una reinterpretazione delle fonti religiose propria delle seconde. Il volume Femministe musulmane, con l’immediatezza e la potenza di un saggio grafico, riesce a restituire a un pubblico ampio la pluralità dei percorsi del femminismo islamico nel mondo, i principali temi affrontati e la metodologia seguita per proporre nuove interpretazioni dei testi religiosi. È un libro che sovverte da una prospettiva decoloniale pregiudizi e stereotipi orientalisti sulle donne e l’islam, offrendo strumenti di lettura preziosi per chi si interessa alle questioni di genere, ai femminismi, alle questioni queer e ai mondi musulmani. (renata pepicelli)

(disegno di cyop&kaf) Continuavamo a guardare il mare, come se dovesse succedere qualcosa da un momento all’altro. Era così ogni volta, prima di ripartire. Ma l’unica cosa che succedeva era che il pomeriggio cedesse il passo all’imbrunire, un faro neon si accendeva in lontananza e la luce biancastra si frantumava sulla superficie dell’acqua. La cosa difficile era lasciarselo alle spalle, il mare. Pensare a quello che restava, a quelli che restavano. Il peggio non era che le cose continuavano mentre eravamo altrove, era che cambiavano. Quando tornavamo, i luoghi avevano cambiato connotati, un frammento dopo l’altro, metamorfosi impercettibili. Gli ulivi seccati, tagliati, bruciati. Le campagne incolte, deserte, stravolte. Coste, lungomare e centri storici imbellettati, confezionati e venduti al turismo. Tornavo e non li riconoscevo. Montava una rabbia ingenua perché nessuno mi aveva avvisato, passato parola, eppure ero cresciuta lì. “Fra le varie epoche vi è una zona di crepuscolo nella quale ci si smarrisce facilmente e ci si perde in modo misterioso. […] Il mondo fa quello che gli riesce più facile: tace. La luce è mutata. Tutti gli oggetti, persino gli alberi, sono aguzzi, stridenti, taglienti”. L’avevo sottolineato in un libro di Christa Wolf, Nessun luogo, da nessuna parte. Perdevo qualcosa un poco per volta. Dove andare adesso, senza una geografia interiore, se le cose che prima erano al centro non sono più lì ma spostate? Sono almeno dieci anni che mi sento fuori posto, che ingoio questo spaesamento. Dopo un po’ non sanguini più. Partire, tornare, andarsene, scivolare come un raggio fino al calare della luce. Le cose ammucchiate dentro, il portabagagli carico di scatoloni ma l’auto costretta a girare a vuoto, senza un posto in cui traslocare. Nessun luogo, da nessuna parte. Nel dialetto di Pergola, un paese nell’entroterra marchigiano tra Pesaro e Urbino, per dire “in nessun luogo” si dice “invelle”. L’ho scoperto da un film d’animazione che porta questo nome, Invelle, realizzato da Simone Massi e uscito nell’estate del 2024. Invece in un film del 2025, Le città di pianura di Francesco Sossai, ambientato tra Venezia e la provincia di Treviso, un personaggio riflette a voce alta: “Distruggeranno tutto, non rimarrà più nulla di questa regione, solo un’enorme infrastruttura, solo modi di muoversi da un posto all’altro, ma nessun luogo dove andare”. Questi film si intrecciano, parlando del rapporto con il passato e con il paesaggio, della memoria dei luoghi, tra rurale e urbano, tra periferia e città, tra vuoto e pieno. INVELLE Simone Massi, illustratore artigiano, intreccia tre generazioni: Zelinda è una bambina alla fine del primo conflitto mondiale, poi madre di Assunta con l’armistizio del ’43, e nonna di Icaro mentre in tv passa la notizia del sequestro di Moro. Con le loro storie graffiate tra nero e bianco e i dialoghi in dialetto marchigiano, Invelle racconta la guerra che si abbatte sulla campagna povera come un colpo di zappa su un formicaio, la fame, il lavoro infantile, l’emigrazione, i partigiani e i nazifascisti. Sono scene di vita quotidiana: una nenia per addormentare un figlio, il raccoglimento intorno a un lutto, la festa del paese e un cantastorie in piazza, gli attrezzi e gli animali per il lavoro nei campi, prendere l’acqua alla fontana. Ma interrogano continuamente su cosa è stato, cosa è rimasto di cosa è stato, qual è il posto per quelle storie. Il racconto porta fino all’esodo verso le fabbriche e l’abbandono delle campagne, la periferia fatta di cantieri e case popolari appena costruite: “Vedi che sono andati via tutti, mi spieghi perché ti ostini a rimanere qui?”; “con la mucca? la mucca si può anche vendere, nella casa nuova la stalla non c’è”; “il bagno, che ti credi, in città c’è tutte le comodità”; “e questo cos’è? un termosifone, ce n’è uno per stanza, ti scalda tutta casa”. La migrazione ai bordi della città di migliaia di persone che per adeguarsi alla modernità sono state indotte a rinnegare la propria cultura, la rinuncia al poco per avere ancora meno. Il padre di Icaro lo rimprovera: “Cos’è questa storia che a scuola parli in dialetto? Me l’ha raccontato la maestra, non son mica contento. L’hai visto che vita fa tuo padre, l’altro giorno a momenti m’attacco col padrone”. Perché Icaro, come tutti i figli di contadini e subalterni, deve fare quello che sua madre, sua nonna e chi è venuto ancora prima non hanno potuto fare. Se gli altri bambini in tono di scherno lo chiamano contadino, allora come non sentire vergogna per quelle origini tanto da volersene disfare? I figli come Icaro saranno uomini che si lasciano definire solo per negazione: non sono più e non sono ancora, contadini de-contadinizzati, sradicati in fuga da se stessi ma verso “nessun luogo”. Come può dopotutto avere un posto da occupare quella classe contadina che ha servito i padroni della terra, è stata carne da macello in due guerre mondiali e poi nelle fabbriche, ma dimenticata e stigmatizzata da un sistema che ora ne canta i bei tempi andati. La distruzione delle basi economiche della civiltà agropastorale ha comportato la disgregazione dei gruppi sociali tradizionali, ha guastato la terra e guastato le relazioni tra le comunità e la terra. “What are the roots that clutch, what branches grow / Out of this stony rubbish?” interroga T. S. Eliot in The waste land (che forzando, forse, la traduzione, è la terra guasta, appunto). Quali radici si afferrano, quali rami crescono da queste macerie di pietra? Figlio dell’uomo, tu non puoi dirlo, né indovinarlo – tu conosci soltanto un mucchio di frante immagini, là dove batte il sole, e l’albero morto non dà riparo, né il grillo dà conforto, e l’arida pietra non dà suono d’acqua.  LE CITTÀ DI PIANURA Non c’è nessun luogo che conosca che sia fervido in me come quelli in cui sono cresciuta: i colori, l’aria, le forme. Ogni cosa ha una sostanza primordiale, suprema, tanto che non si può immaginare che ci sia altro dopo. Eppure, non c’è nessun luogo in cui mi senta più forestiera di quelli in cui sono cresciuta, quasi una comparsa per strade e paesi che pure conosco a memoria. Per anni mi sono ostinata, ogni volta che tornavo, a percorrere una per una tutte quelle strade di campagna, a tratti sterrate, a tratti soffocate da rovi e sterpaglia, che, come un apparato radicale in superficie, si dipanano tra un paese e l’altro, ma nessuno le usa più (se non chi ha un terreno in zona e non ha ceduto all’abbandono) preferendo la statale dritta e scorrevole. Volevo orientarmi in quel sistema di stradine e pezzo dopo pezzo comporre una mappa scarabocchiata su post-it giustapposti, come se districando gli incroci, localizzando le edicole votive, i crocicchi, sarei poi stata capace di riconoscere una mappa interiore, di campare anche lontano da lì. Quando ho letto La casa in collina di Pavese, ho trovato parole: “Già in altri tempi si diceva la collina come avremmo detto il mare o la boscaglia. Ci tornavo la sera, dalla città che si oscurava, e per me non era un luogo tra gli altri, ma un aspetto delle cose, un modo di vivere”. In fondo, questo racconta Le città di pianura: la periferia, le zone industriali, i vuoti, lo spaesamento che provoca viverci. I protagonisti, Carlobianchi e Doriano, amici storici di mezza età, si muovono per i paesi tra le Dolomiti bellunesi e la laguna di Venezia come accampati, inseguendo un’ultima bevuta e in attesa di un amico che sta per fare ritorno al paese dopo anni altrove. Sono individui incapaci di trovare uno spazio e una misura, figli delusi della loro epoca in cui ogni “noi” si disgrega, mentre l’“io” resta in balia della propria quotidiana percezione dell’ingiustizia, consegnato inerme ai propri dubbi, alla disperazione. Incrociano Giulio, uno studente di architettura, che si ritrova in macchina con loro e i tre sembrano assecondare il corso delle cose di straforo, di sbieco, non la linea retta e l’impatto frontale della controllata vita di città. Torno ancora a La casa in collina: “Ci si poteva abbandonare e poi riprendere; nulla accadeva e tutto aveva sapore. Domani, chi sa”. Le città di pianura, girato in pellicola, è un film sul paesaggio: quello del Veneto, sì, ma più alla larga quello della provincia italiana che ha attraversato il boom economico e si ritrova casolari, viadotti incompiuti, cemento armato. Per tutto il film sento familiarità con le inquadrature: la statale, le rotonde, i capannoni, i campi che si alternano a qualche rustico abbandonato col cancello corroso, gli sterrati, i tralicci, le villette bifamiliari con i serramenti nuovi e le ringhiere lucide, i casali con i tetti sfondati, i cartelli “vendesi” scoloriti e penzolanti. Quando, verso la fine del film, al tavolo di un bar Giulio abbozza sui tovagliolini satinati una mappa delle zone che hanno attraversato, ho ripensato a quel mosaico di post-it per mappare le mie strade di campagna. Così diversa da quella fatta di vita e di fatica di Invelle, ora la campagna mi sembra uno sfondo, una scenografia per le seconde case dei villeggianti cittadini. Una zona franca che costeggia le autostrade che prendono il venerdì quando vanno a passare il fine settimana fuori città e poi riprendono la domenica sera per fare ritorno a casa. La campagna oggi è una terra straniera: non sappiamo riconoscere le colture e le pratiche tramandate per secoli, i tempi per seminare e raccogliere, il legame tra dare e ricevere. Tra un bicchiere e l’altro, i protagonisti di Le città di pianura si fingono geometri per un conte che cerca di salvare la sua villa cinquecentesca dalla costruzione di un’autostrada che distruggerebbe la sua proprietà. “Un’infrastruttura essenziale per lo sviluppo del territorio, così mi hanno detto; ma perché la gente non usa più la parola terra?”, si indigna il conte. Poi scandisce: “Territorio, che schifo”. In un libro di Georges Perec ho sottolineato, a tratto doppio e triplo: “Viviamo nello spazio, in questi spazi, in queste città, in queste campagne, in questi corridoi, in questi giardini. Ci sembra evidente. Forse dovrebbe essere effettivamente evidente. Ma non è evidente, non è scontato. […] Il problema non è tanto sapere come ci siamo arrivati, quanto semplicemente riconoscere che ci siamo arrivati, che ci siamo […]. Insomma, gli spazi si sono moltiplicati, spezzettati, diversificati. Ce ne sono di ogni misura e di ogni specie, per ogni uso e per ogni funzione. Vivere, è passare da uno spazio all’altro, cercando il più possibile di non farsi troppo male”. DALLE MACERIE Di Pergola, paese d’origine di Massi e delle storie di Invelle, Wikipedia dice tra le prime righe che “la cittadina è stata inserita tra i borghi più belli d’Italia dall’associazione omonima”. Una trovata per trarre profitto dai luoghi con la retorica delle aree interne da rigenerare: “borghi” da ripopolare rendendoli attrattivi ai turisti, ai creativi, ai professionisti che possono trasferirsi dalla città e lavorare da remoto, finalmente in un posto dove l’aria è buona. Una trasformazione a cui si prodigano community manager, paesologi, innovatori sociali, ricercatori territorialisti, che impatta sul paesaggio, convertendo locali legati ai servizi di prossimità in spazi residenziali per il turismo breve o lungo. Artigiani e piccoli commercianti vengono sostituiti da spazi funzionali al consumo veloce: souvenir, ristorazione standardizzata, intrattenimento. Mentre resta fuori la gente che in quel posto ancora ci prova a vivere, gente con i suoi bisogni reali, poco spendibili dentro il racconto della rigenerazione. In un paese vicino al mio, far parte dei “borghi più belli d’Italia” è stata la legittimazione a un’ordinanza con cui si vietano iniziative politiche, manifestazioni e volantinaggi nel centro storico per la stagione estiva. La sindaca ha giustificato il divieto sottolineando l’importanza di non creare disagi ai turisti “interessati alle attività di puro svago” e di preservare la reputazione della cittadina. Il mio paese conta meno di duemila abitanti, hanno chiuso uno dopo l’altro il forno, la macelleria, l’alimentari e la scuola. Eppure possiamo vantare una bottega di “vintage furniture and art showroom” dove arnesi e arredi contadini trovano nuovi (ricchi) proprietari, e una boutique di tessili antichi e pregiati abiti artigianali tessuti al telaio (per chi ci vuole credere). Se già lo spaesamento viene dagli spazi vitali stravolti e dallo smarrimento del senso legato ai luoghi, mi disorienta il culto di un mondo che non c’è più e temo la trasformazione della tradizione in identità. Non ho mai ceduto a mitizzare la civiltà contadina, che felice lo è solo nelle pagine scritte dagli altri, dai colti. I racconti che mi hanno cresciuta da sempre parlano di fame, miseria, fatica, stenti. “Non sono un nostalgico delle società pastorali, non sono il turista che ama trascorrere il weekend in campagna. Non ho mai detto a un montanaro ‘beato te che respiri quest’aria sana, beato te che vivi delle nostre cose perdute’”, scrive Nuto Revelli. La periferia, la provincia ai margini non ha mai potuto pensarsi da sé: la civiltà contadina non ha fatto in tempo a immaginare la terra che lavorava come luogo su cui costruire futuro, è passata da un padrone all’altro. Se la terra se la passano di mano i padroni, allora l’emancipazione non deve passare attraverso il superamento della cultura tradizionale di matrice rurale, ma attraverso il mantenimento della memoria, demolendo una volta per tutte i confini del ghetto. Nella furia di somigliare all’urbano e al centro, dimentichiamo il buono dell’essere ai margini. La memoria dei luoghi così tanto intrecciata a quella della fatica, dell’ingiustizia, della miseria, dell’esodo, può salvarci se ritroviamo nella storia contadina la vocazione all’eresia. Questo mi dice Invelle: ritrovare il legame con quella cultura prima della distorsione, prima che fosse ridotta a simulacro per profitto di altri. Se sradicare i popoli conquistati è sempre stata la politica dei conquistatori, allora quella cultura può ancora dirci come sanare una terra guasta, una cultura col senso del limite e con la cura delle relazioni, cultura dell’interdipendenza e non del dominio degli umani sul non-umano. Possiamo guardare il presente e fare della memoria il grimaldello per ribaltarlo. Certo, serve essere lucidi, non cadere in facili propositi di palingenesi; serve essere intransigenti, non confondersi con le “buone pratiche” esistenti, non lasciarsi inglobare. Dopo Le città di pianura, mi torna in mente un pensiero condiviso con altri in passato: e se l’età industriale fosse stata una parentesi, solo una grande alluvione, o inondazione? Ha spazzato via in poco tempo una civiltà millenaria, eppure ora le acque defluiscono, le fabbriche e i fabbricati restano come vuoti urbani e le macerie contadine galleggiano come relitti. In questo andare e tornare, mi domando se qualcosa di spurio possa venir fuori dai detriti. Se sia arrivato il tempo di vedere cosa emerge nel disastro. Fosse anche per caso, uno scarto. Non farsi fottere dalla nostalgia, ma trarne forza e senso. Trovare radici in un punto di fuga all’orizzonte. Perché se io ho potuto studiare, partire, è perché mia nonna e mia madre hanno lavorato col tabacco per decenni, ma mio nonno è emigrato in Svizzera e solo quando è tornato ha avuto un pezzo di terra che potesse dire sua. Scriveva Antonio Neiwiller: “È tempo di convivere con le macerie e l’orrore, per trovare un senso. […] Luoghi visibili e luoghi invisibili, luoghi reali e luoghi immaginari popoleranno il nostro cammino. […] Essere in viaggio ma lasciare tracce, edificare luoghi, unirsi a viaggiatori inquieti. E se a qualcuno verrà in mente, un giorno, di fare la mappa di questo itinerario, di ripercorrere i luoghi, di esaminare le tracce, mi auguro che sarà solo per trovare un nuovo inizio”. (chiara romano)

(disegno di giancarlo savino) Nel 2020 Atlantide ripubblica un vecchio libro di Colin Wilson, teorico e critico del romanzo abbastanza inclassificabile e di culto per una happy few, intitolato L’Outsider (1956). Più che un saggio sociologico alla Bourdieu, si tratta di un vero e proprio trattato di metafisica. Da Dostoevskij a Camus, dall’uomo del sottosuolo al lupo della steppa, per Wilson l’outsider è soprattutto un personaggio romanzesco, che ha incarnato la crisi dell’uomo a cavallo tra Ottocento e Novecento, un inetto, incapace di vivere da un lato perché dotato di una sensibilità più profonda del comune profilo borghese, dall’altro incapace delle cose più semplici. Seduto nel buio di una sala cinematografica, l’outsider non presterà attenzione a quella proiezione illusoria sullo schermo che è il mondo fenomenico, per lui privo di consistenza, ma girerà lo sguardo sulla polvere tra le poltrone, sui residui di cibo, sui cartelli che segnalano l’uscita di emergenza. Crisi di senso, crisi di realtà, questa figura è condannata a un fallimento inevitabile: quello dell’inespressione, di non essere compreso dai propri simili e di non comunicare con loro. La teoria di Wilson è molto convincente, ma figlia dei suoi tempi. Da un lato ignora come tutti questi autori, riuscendo a rappresentare il loro disorientamento, abbiano riscattato il loro status di outsider, dall’altro non può fare i conti con il fatto che il senso che egli dà al termine outsider sia diventato proprio di un’intera cultura, figlio di un rispecchiamento deteriore, in cui l’originalità è diventata una condanna omologante, l’inetto un blasé e la percezione di mancanza di significato del mondo un segno di riconoscimento. La tensione eterna tra Dio e il dolore di Nijinsky è mediata da un processo di culturalizzazione così forte che la svuota di ogni risvolto drammatico. Chi sono, allora, al giorno d’oggi, gli outsider, in un’epoca in cui nessuno può riconoscersi nei valori che gli sono stati tramandati e che gli appaiono estranei e irreali come i giocattoli che regaliamo ai nostri nipoti, feticci di un altro stadio di evoluzione dell’umanità? Non ho alcuna certezza nella vita, l’instabilità del mio umore, delle mie convinzioni è direttamente proporzionale alla forza con cui li affermo. Ma su una cosa non ho dubbi: che, almeno per quanto riguarda la mia generazione, gli outsider non abitano il mondo della poesia. Una pratica clownesca, priva di qualsiasi rilevanza culturale, di forza espressiva e incapace di incidere sul corpo moribondo del mercato editoriale; di fare egemonia, di rivolgersi a una comunità che non sia quella dei poeti stessi. Questi, i poeti, dal canto loro, non smettono di percepire la propria marginalità come un curioso segno di nobilità ed elitarismo. Ma, soprattutto, e qui torniamo al punto iniziale, cioè a un discorso materialisticamente connotato, i poeti sono ormai tutti professori di poesia, e le rare volte che non insegnano all’università, lo fanno nelle scuole pubbliche. Se bisogna ragionare intorno a una crisi della poesia contemporanea, non lo si più fare senza tenere conto di questo irragionevole fattore materiale. Le persone credono fin troppo nella letteratura, e questa convinzione, romantica ed errata, nasce il più delle volte tra i banchi di scuola. Siamo di fronte alla famosa cattiva infinità hegeliana così ben rappresentata da Kafka. Ho parlato della mia generazione, di quella che conosco meglio, perché la frequento, ci vado al bar e a letto, ma non è sempre stato così. Quando la poesia aveva un’altra rilevanza sociale, tra gli anni Settanta e Ottanta, e in televisione apparivano Sanguineti, Zanzotto, Rosselli e Zeichen, c’era un oceano sommerso di autori che lavoravano al di fuori del canone, anzi, dei due canoni a cui, da allora e fino a oggi, la poesia è stata ridotta. Da un lato quello lirico, espressivista, in cui un io più o meno simile all’autore ci racconta i fatti di una vita più o meno simile a quella dell’autore; e quello di ricerca, sperimentale, dove la carica emotiva del testo è molto più bassa e la poesia sembra più un gioco combinatorio di linguaggio (non c’è un io, non si capisce bene cosa dica, rifiuta un registro aulico – ma non per questo uno colto –, usa in maniera critica i cliché della millenaria tradizione poetica). Appare evidente anche a un non adepto che i risultati forse più interessanti della produzione poetica degli ultimi trenta-quaranta anni si muovano sul crinale tra questi due poli, spesso rifiutando una simile bipartizione. È il caso di poeti enormi come Vito Riviello, Giuliano Mesa e Emilio Villa, autori difficilmente rintracciabili sul mercato, poco pubblicati o male, ma che hanno avuto una grande influenza sulle generazioni successive. A questi nomi si può aggiungere quello di Nanni Cagnone, scomparso il 3 aprile 2026, poco prima di compiere ottant’anni. Cagnone, nato in Liguria e morto a Bomarzo, è stato un autore inclassificabile, che si muoveva tra la saggistica, il romanzo e, soprattutto, la poesia. Ma è stato innanzitutto un batterista jazz, un critico d’arte, un giornalista, un direttore creativo d’agenzie pubblicitarie, il responsabile di una rivista di industrial design, un nottambulo. Un personaggio estremamente versatile, che appare fuori dal tempo non solo ora, ma già nella sua giovinezza: “Esistenze come la mia/ tumulto desideroso/ piovasco di figure – / ma quale spreco/ per chi veneri uno scopo. […] // Le cose nominate/ smisero di seguirci”. Dagli anni Settanta Cagnone ha pubblicato più di una decina di libri di poesia, tutti per case editrici minuscole, auto-antologizzati in un recente volume per nottetempo, A ritroso (2020), che ha riacceso un interesse discreto nei suoi confronti. Vi troviamo componimenti solitamente molto brevi, in cui una sintassi colloquiale è interrotta da lampi e agglomerati semantici che producono un forte straniamento; in questo senso, Cagnone è un poeta ancora totalmente immerso nel Novecento, che crede nella forza di una poesia che è innanzitutto visione, e fa un uso del linguaggio contropelo, rifuggendo cioè un’orizzontalità comunicativa (molto comune nella poesia di autori contemporanei). Detto ciò, le sue poesie sono quadretti abbastanza naturalistici, lontani tanto dallo sperimentalismo dell’avanguardia che dal poetichese dei lirici, evitando però al contempo una lingua piana, d’uso, ogni stile semplice: “Nelle antiche radure,/ scoprimento maggiore/ non il fuoco ma il tu,/ l’incerto chiarore/ a cui si deve/ quasi ogni pena. // Pure, ricorderai d’averlo detto:/ lontano dal tu/ non si risplende”. C’è un controllo assoluto della forma, una limpidezza e una misura che non si fa mai maniera: “Ma tu/ disperatamente non sei – / mi toglie anche il passato,/ quel tuo obbedire/ alla scarsità dei morti”. Ma la vera weirdness del monstrum Cagnone è secondo me rappresentata da libri in prosa magmatici e inclassificabili, a metà tra il saggio, lo zibaldone, la raccolta di impressioni e citazioni, libri che difficilmente oggi troverebbero un editore. In Discorde, una delle sue opere più strane (La finestra, 2015, ma raccoglie materiali di un cinquantennio), cita Walser: “Sapere tante cose, aver visto tante cose, e non avere nulla, ma proprio nulla da dire”; seguono delle prose critiche, di poetica, dove afferma di cercare una scrittura che cerchi il “compossibile”, che abbia la lucidità del sogno e l’irrealtà della veglia. “La più profonda esperienza della poesia è quella di una lontananza costitutiva”; “Pazzo, sarò colui che non perde il desiderio”. Seguono giudizi tranchant su Zanzotto, Merini e tutta la poesia mainstream del suo tempo, con squarci visivi di una mente consegnata al frammento e una scrittura procedurale che continuamente si riscrive. Se torniamo a quanto scritto sopra, si potrebbe pensare (e io sono propenso a pensare) che l’unico modo per essere un outsider, oggi, sia abbandonarsi all’afasia. Non scrivere, passare le giornate avvolti nel piumone e mettere in discussione, come il Platone di Havelock, il valore della parola scritta. Cagnone ha scelto una strada diversa, quella della poligrafia, della polimorfia, moltiplicando le forme e le maschere, i generi e le strategie testuali, inventando qualcosa di estremamente proprio, di marginale, ma non per questo di scarso valore estetico. Questo l’ha portato fuori dai circuiti principali della poesia contemporanea, ma allo stesso tempo, ha garantito la trasmissibilità di una visione assolutamente peculiare, priva di padri come di figli. Se vogliamo affrontare una teoria dell’outsider da una prospettiva laterale, l’outsider è colui che rifiuta non solo la tradizione ereditata, ma anche chi abita il mondo del Simbolico lacaniano, cioè del linguaggio, della socialità, della storia, con un solo piede: l’altro resta sospeso nel vuoto. È colui che vive fuori dal regime dei padri, e in un mondo privo di valori prova a crearsene dei propri. La posta in gioco è altissima, perché se non ci riuscirà, sarà condannato a essere un reietto. Tornando a Wilson, che chiude il suo libro citando Nietzsche, l’outsider è un profeta mascherato, colui che riesce a risolvere l’equazione di corpo, intelletto e sentimenti. In una parte piccola, mai raggiungendo le vette percettive e stilistiche di, per esempio, un Mesa, Cagnone è stato anche questo. Leggerlo, percorrere le sue pagine, ci avvicina a un’idea di poesia lontana dai canoni e profondamente fertile. (fabrizio maria spinelli)

(disegno di irene servillo) La cosa che ci piaceva di più è avere un rapporto vero con gli altri artisti… perciò io li amo tutti, anche quello più giovane, che si avvicina a questo mondo e che ha delle cose da dire, è uno che poi appartiene a questo nostro mondo, che è fatto di rapporti umani… e di amore. [Vittorio Avella] Il 17 di aprile presso i locali dell’Archivio di Stato di Napoli inaugurerà una importante mostra antologica sull’attività editoriale de Il Laboratorio di Nola, un soggetto tra i più significativi a livello nazionale e internazionale per una vasta serie di ragioni, che vanno dall’unicità dei suoi prodotti a tiratura limitata alla postura culturale, alla missione che si è dato. Ma il Laboratorio è anche una stamperia d’arte tra le più importanti al mondo e infine, ma non meno importante, un luogo di incontro, formazione, socialità, accoglienza. In quarantacinque anni di militanza il Laboratorio ha messo insieme anarchici, vagabondi, patafisici, ricercatori estetici, i mille altri che attraversano il mondo dell’arte, e che nell’arte cercano un posto nel mondo. Coerentemente con questa filosofia, le iniziative del Laboratorio sono veri e propri happening, come la Festa del Merlo, l’appuntamento che ogni anno da trent’anni porta in un cortile della provincia napoletana artisti e poeti da tutto il mondo con l’idea dell’arte come strumento di condivisione e cittadinanza. Ho avuto la fortuna di vivere le mille anime del Laboratorio in quanto autore di un documentario, Il Laboratorio (Lapej, 2024, 65’). Nei due anni in cui ho lavorato al progetto insieme a Daniela Allocca, non sono mancati gli incontri, i caffè, le scoperte, ma soprattutto è la prima volta in cui risconto un sentimento unanime verso il tema che racconto: dagli artisti delle controculture cittadine alle star dell’arte contemporanea internazionale, ai poeti, agli scrittori, non ho mai sentito altro che non fosse stima e amore nei confronti del Laboratorio e i suoi fondatori, Vittorio Avella e Tonino Sgambati. Vivendo questi due anni d’amore per e con il Laboratorio, ho capito alcune cose, che provo a mettere insieme: Si può fare arte contemporanea seguendo un’idea politica Come afferma Goffredo Fofi all’interno del film, l’opera del Laboratorio è stata in grado di incarnare all’interno dell’oggetto (e del processo) artistico i valori delle rivoluzioni, a partire da libertà, eguaglianza e fraternità. Non a caso, nella stampa d’arte la creazione è sempre co-creazione: non solo tra l’artista e lo stampatore, ma anche tra gli operai della cartiera che hanno prodotto quella carta, l’editore, il designer che ha progettato la collana all’interno della quale uscirà quell’edizione, il poeta che mariterà i suoi versi con il segno grafico. Nella storia del Laboratorio questa co-creazione è un’ibridazione tra arte, politica, spazio e tempo, all’interno della quale il processo creativo coincide con la vita stessa, come racconta Tonino Sgambati: “Non abbiamo mai avuto clienti, nessuno qui si è mai sentito un cliente. La nostra piuttosto è stata un’impresa, nel senso letterale del termine, abbiamo avuto i cavalieri, le armi, gli amori, le audaci imprese… perché fare un libro è anche un’esperienza esistenziale”. È in virtù di questo atteggiamento esistenziale che i prodotti del Laboratorio sono politica anche quando non parlano direttamente di politica, riuscendo a porre in essere un cambio di paradigma decisivo: dall’arte che parla di politica a fare arte in maniera politica, a fare del proprio essere nel mondo esso stesso politica. È un avamposto contro la turistificazione della città storica Un altro tema emerso durante la lavorazione del film è stato quello del ruolo che i laboratori artistici hanno assunto in questi anni come possibile necessario argine alla monocultura turistica nella città storica di Napoli. Spazi di pensiero laterale, dove non si vende nulla (o non esclusivamente), ma in cui silenziosamente si costruisce un mondo diverso, attraverso la più rivoluzionaria delle attività: lavorare insieme. Di tutti questi luoghi di ozio, creatività e cultura materiale il Laboratorio è stato il più utopico. A Napoli oggi questi luoghi sono messi a repentaglio da un turismo acefalo, eterodiretto dalle piattaforme e ossessionato dal cibo che sta desertificando un territorio storicamente straripante di vita: una teoria di pizzerie e friggitorie ha preso il posto di tutto il resto, con ovvie implicazioni sulla produzione culturale e sulla qualità del vivere. Proprio per questo, l’artista può contribuire a migliorare l’ecosistema in cui vive, e in questo senso l’esperienza del Laboratorio è stata anche una riflessione sul ruolo dell’artista nella società. Nell’attraversare cinquant’anni di arte contemporanea Avella e Sgambati hanno messo al centro del loro operare l’incontro, la rete, contribuendo a rendere migliore l’ambiente in cui hanno operato, portando l’arte anche dove non c’era, come nell’esperienza con l’Istituto Patafisico Partenopeo sul Vesuvio, e dando la possibilità a tanti giovani artisti di confrontarsi e imparare un linguaggio. Si può fare arte senza prostituirsi alle logiche di mercato Nel 1978 Avella e Sgambati fondano Il Laboratorio con in testa un’idea rivoluzionaria: mettere il proprio ingegno al servizio della realizzazione di lavori altrui. Una scelta di vita che è un manifesto politico e che scompagina i ruoli del processo creativo autoriale, con leggerezza e voglia di giocare, azzerando le gerarchie. Lo dice Avella all’inizio del film, quasi in forma di epigrafe: “La stamperia è la stamperia, e tutti gli artisti sono uguali. Tutto il nostro impegno è uguale. Sia per un giovane sconosciuto, che per l’artista famoso, questa è una regola”. E ancora: “È avere la voglia di contrapporre un mercato al mercato, di fare delle azioni contro il mercato che potessero cambiare l’idea delle persone… poi il mercato fino a un certo punto, comunque è il tempo il vero giudice. Però… si combatte ancora”. Infine il punto più importante, quello che rappresenta in qualche modo la sintesi di tutti gli altri: se vuoi custodire il sogno, il sogno di fare l’artista, devi farne una ragione di vita e un progetto politico. Pagherai un prezzo, ma ne varrà comunque la pena. (pasquale napolitano)