(al telefono 1 – scarabocchi | archivio dell’arte ir-ritata) Da domani, 18 giugno, apre a Napoli una casa per accogliere la ricerca dell’Archivio di scritture, scrizioni e arte ir-ritata di Sensibili alle foglie, cominciata più di trent’anni fa in una condizione di isolamento carcerario. Ci è piaciuto denominare Casa questo spazio perché si presenta come un luogo dell’abitare, ma soprattutto perché come una casa, cioè come un contesto relazionale di scambi esperienziali, lo abbiamo immaginato più di trent’anni fa, quando questa ricerca ebbe inizio, come ir-ritazione della deprivazione reclusiva. Quest’archivio non poteva quindi somigliare né a un museo, con la sua impronta coloniale, né a un contenitore passivo di opere (come scrivemmo in un documento di progettazione del 1992), né ancora a una galleria d’arte, più attenta ai prodotti artistici che non ai processi relazionali che li generano.  (napoleone, di margherita cinque | archivio dell’arte ir-ritata) Francesco Crisafulli viveva in un quartiere periferico di Catania, prigioniero dello stigma di “invalido di mente al cento per cento”, quando cominciò a inviarci le sue poesie, all’inizio degli anni Novanta del secolo scorso, su sollecitazione di un gruppo antipsichiatrico della città che conosceva la nostra ricerca. In una di queste poesie concludeva: “Siamo qui e andiamo fermi, almeno io, finché la mia fantasia vaga e trova spazio anche in te”. L’esigenza principale di Francesco era che la sua fantasia trovasse spazio anche in altre persone. E come ebbe a dire in un’altra lettera: la narrazione poetica costituiva per lui “l’ultima e unica carta ancora da giocare”.  Non sembra diversa l’urgenza creativa che muove Nur, una ragazza palestinese di Gaza, che nella quotidianità del genocidio, il 17 luglio del 2024, scrive una poesia dedicata alla terra. Non riuscendo ad accettare perché lei, la sua famiglia, la sua comunità, il suo popolo, debbano soffrire così a lungo, attraverso i suoi versi sembra voler dire che resistere è in fondo continuare ostinatamente a esistere, come fa la terra, seppure estenuata e contaminata dai bombardamenti israeliani:  La terra dà i suoi frutti Sfidando assedio e carestia. I pomodori germogliano I peperoni e le melanzane, nonostante l’acqua interrotta nonostante i bombardamenti illeciti. […] Solo a Gaza La terra combatte con la sua gente. L’intento della Casa è proprio quello di favorire che le creazioni simboliche, nate sfidando contesti di mortificazione e di morte, trovino casa, nel cuore e nella mente di altre persone. Qualunque sia il linguaggio espressivo usato da una persona in difficoltà – scarabocchio, disegno, dipinto, scrittura – l’atto creativo rappresenta per colui o colei che lo produce una risorsa vitale, e per la società il documento significativo di una reazione non acquiescente a una condizione mortificante e mortale.  (cartolina a matita di mari | archivio dell’arte ir-ritata) Le opere custodite a oggi dall’Archivio, in forma di piccoli fogli manoscritti o di grandi dipinti che pian piano verranno ad abitare a Napoli, sono circa un migliaio. Fra esse ci sono alcune delle produzioni creative dei più significativi laboratori d’arte sorti negli ultimi cinquant’anni in istituzioni psichiatriche, psichiatrico-giudiziarie e carcerarie. Quelle di ottantuno autori e autrici saranno esposte dal 18 giugno (ore 18) in una esposizione avrà come titolo Identità creatrici, che documenta la resistenza creativa prodotta dal carcere, dalle pene capitali, dalle istituzioni per persone anziane e da quelle psichiatriche o psichiatrico-giudiziarie, fino all’istituzione coloniale del genocidio palestinese.  La Casa si trova in vico Neve 21, a Materdei, e sarà aperta per il mese inaugurale tutti giorni dalle 18 alle 22. (sensibili alle foglie – casa dell’arte ir-ritata)

(disegno di jamal ouazzani) Si presenta domani, venerdì 12 giugno 2026, alle ore 18 nella libreria Ubik di via Benedetto Croce, 28 a Napoli, il libro scritto da Jamal Ouazzani e illustrato da Zainab Fasiki, Femministe musulmane. 20 ritratti: voci e visioni, edizioni Astarte. Intervengono Ersilia Francesca, Valentina Marcella, Marta Tarantino e Marika Visconti. Pubblichiamo qui una delle due prefazioni all’edizione italiana del libro, quella di Renata Pepicelli. L’altra è di Asma Lamrabet. Cosa si intende con l’espressione “femministe musulmane”? In questo libro, con tale terminologia, si fa riferimento a venti studiose, teologhe, giuriste, attiviste e imam di diversi paesi, dal Marocco agli Stati Uniti, dalla Malesia alla Francia, che rivendicano uguaglianza e diritti da una prospettiva islamica, vale a dire sulla base di una rilettura dei testi religiosi volta a fare emergere il messaggio di giustizia di genere insito nell’islam. Tutte loro possono essere ricondotte a quell’ampio e diversificato movimento che è stato definito “femminismo islamico” o anche “gender jihad”, in virtù dello sforzo (jihād) ermeneutico portatore di istanze di libertà che contraddistingue quest’espressione del pensiero critico e attivismo in contesti musulmani. Si tratta di una corrente impegnata nella reinterpretazione del Corano, degli ḥadīth (detti e fatti attribuiti al Profeta) e della storia islamica volta a far emergere il vero messaggio portato dal profeta Muhammad all’umanità nel VII secolo: l’uguaglianza tra tutti gli esseri umani, senza alcuna gerarchia tra i generi. In questo saggio grafico, Jamal Ouazzani, saggista, attivista per i diritti umani e artista multidisciplinare franco-marocchino, e Zainab Fasiki, fumettista e femminista marocchina, tratteggiano, attraverso parole e immagini, i profili di venti figure di donne rinomate a livello internazionale. Asma Lamrabet, amina wadud, Zahra Ali, Zainah Anwar, Ziba Mir-Hosseini, Sherin Khankan, Asma Barlas, Malika Hamidi, Shereen El Feki, Olfa Youssef, Margot Badran, Linda Sarsour, Blair Imani, Kecia Ali, Samar Habib, Hanane Karimi, Nayla Tabbara, Hidayet Şefkatli Tuksal, Omaima Abou-Bakr, Ndella Paye sono diverse tra loro per storie e posizionamenti, ma sono allo stesso tempo connesse le une alle altre dal comune impegno per la giustizia di genere e da un approccio teorico-critico volto alla rilettura delle fonti islamiche. Alla fine del volume Ouazzani e Fasiki aggiungono anche un uomo, Ludovic-Mohamed Zahed, imam franco-algerino dichiaratamente omosessuale: la sua inclusione in questa antologia di ritratti mostra l’ampiezza, e anche la diversità che caratterizza quella galassia estremamente variegata al suo interno che viene definita “femminismo islamico”, ma che sarebbe forse più corretto chiamare “femminismi islamici”, al plurale, che include anche uomini e soggettività LGBTQIA+. Gli orientamenti di questo movimento sono plurali, non necessariamente coincidenti su tutto – per esempio, sull’imamato femminile o su questioni queer possono esserci opinioni divergenti – ma vi è sicuramente in comune la convinzione che il Corano non contenga alcuna traccia di misoginia o patriarcato. Anzi, il testo sacro è portatore di un messaggio di liberazione e di giustizia. Sono state interpretazioni misogine del Corano, consolidatesi nel corso dei secoli, a far emergere una giurisprudenza islamica e tradizioni che discriminano le donne rispetto agli uomini e che hanno costruito una gerarchia tra i generi. Tali letture tradiscono il messaggio dell’islam e nascondono quella che è stata la vera storia di giustizia di genere della prima comunità di fedeli, uomini e donne, riunitasi attorno al profeta Muhammad. Nei primi secoli dell’era islamica, infatti, le donne partecipavano a tutti gli ambiti della vita dell’umma (comunità) islamica e alla costruzione del sapere religioso. La loro progressiva esclusione dall’esegesi coranica, dall’insegnamento religioso, e dalla sfera pubblica ha portato all’emersione di un messaggio patriarcale, che oggi le femministe musulmane stanno mettendo in discussione attraverso nuove interpretazioni dei testi religiosi, a partire dal Corano. Il femminismo islamico inizia a emergere alla fine degli anni Ottanta, per poi svilupparsi negli anni Novanta del Novecento e affermarsi nei primi anni Duemila. Dopo quattro decenni di attività, si presenta come una realtà plurale e situata in molti paesi e contesti dell’umma transnazionale, dai paesi a maggioranza musulmana dell’Africa e dell’Asia a quelli caratterizzati dalla presenza di un islam diasporico in Europa e in Nord America. In questi anni il femminismo islamico si è diversificato e sviluppato lungo linee differenti, mostrando la specificità e la pluralità di un approccio che si muove nella cornice di un’ermeneutica femminista. Esso è una delle anime del movimento delle donne nei contesti musulmani: una realtà molto articolata e in costante evoluzione, come dimostrano i precedenti volumi pubblicati della collana Manifesta di Astarte Edizioni dedicati ai movimenti femministi e queer nella regione dell’Asia sud-occidentale e del Nord Africa. Non è sempre facile tracciare i confini delle diverse correnti dei movimenti delle donne nei contesti musulmani, poiché esistono zone di sovrapposizione e porosità. Inoltre, le terminologie utilizzate spesso non riescono a restituire la complessità e la fluidità dei posizionamenti, né le autodefinizioni. Se si accettano i limiti delle categorizzazioni, si può oggi parlare di tre grandi filoni che oggi compongono il movimento: femminismo secolare, femminismo islamico e attivismo di genere in una cornice islamista. Il femminismo secolare, che ha una lunga storia alle spalle, si fonda principalmente sul paradigma dei diritti umani e mira alla riforma delle norme giuridiche discriminanti. Esso si articola attraverso diverse voci e le nuove generazioni spesso si identificano nelle rivendicazioni dei transfemminismi globali. Il femminismo islamico, come si è detto, opera invece all’interno di una cornice religiosa attraverso la reinterpretazione delle fonti religiose in chiave di genere per poi arrivare a riformare codici della famiglia patriarcali. Differentemente, l’attivismo di genere in ambito islamista si sviluppa nell’alveo dell’islam politico, promuovendo rivendicazioni che privilegiano il principio di equità rispetto a quello di uguaglianza e concentrandosi maggiormente su una trasformazione nella sfera pubblica piuttosto che in quella privata. L’affermazione del femminismo islamico negli anni Novanta ha rappresentato un’importante discontinuità rispetto alle tensioni interne al campo dei movimenti delle donne, caratterizzato, nel corso del XX secolo, da una netta contrapposizione tra femministe secolari e attiviste islamiste. Questa nuova corrente ha infatti condiviso, da un lato, la radicalità del discorso femminista delle prime in termini di rivendicazioni di uguaglianza, dall’altro, la necessità di agire attraverso una reinterpretazione delle fonti religiose propria delle seconde. Il volume Femministe musulmane, con l’immediatezza e la potenza di un saggio grafico, riesce a restituire a un pubblico ampio la pluralità dei percorsi del femminismo islamico nel mondo, i principali temi affrontati e la metodologia seguita per proporre nuove interpretazioni dei testi religiosi. È un libro che sovverte da una prospettiva decoloniale pregiudizi e stereotipi orientalisti sulle donne e l’islam, offrendo strumenti di lettura preziosi per chi si interessa alle questioni di genere, ai femminismi, alle questioni queer e ai mondi musulmani. (renata pepicelli)

(disegno di cyop&kaf) Continuavamo a guardare il mare, come se dovesse succedere qualcosa da un momento all’altro. Era così ogni volta, prima di ripartire. Ma l’unica cosa che succedeva era che il pomeriggio cedesse il passo all’imbrunire, un faro neon si accendeva in lontananza e la luce biancastra si frantumava sulla superficie dell’acqua. La cosa difficile era lasciarselo alle spalle, il mare. Pensare a quello che restava, a quelli che restavano. Il peggio non era che le cose continuavano mentre eravamo altrove, era che cambiavano. Quando tornavamo, i luoghi avevano cambiato connotati, un frammento dopo l’altro, metamorfosi impercettibili. Gli ulivi seccati, tagliati, bruciati. Le campagne incolte, deserte, stravolte. Coste, lungomare e centri storici imbellettati, confezionati e venduti al turismo. Tornavo e non li riconoscevo. Montava una rabbia ingenua perché nessuno mi aveva avvisato, passato parola, eppure ero cresciuta lì. “Fra le varie epoche vi è una zona di crepuscolo nella quale ci si smarrisce facilmente e ci si perde in modo misterioso. […] Il mondo fa quello che gli riesce più facile: tace. La luce è mutata. Tutti gli oggetti, persino gli alberi, sono aguzzi, stridenti, taglienti”. L’avevo sottolineato in un libro di Christa Wolf, Nessun luogo, da nessuna parte. Perdevo qualcosa un poco per volta. Dove andare adesso, senza una geografia interiore, se le cose che prima erano al centro non sono più lì ma spostate? Sono almeno dieci anni che mi sento fuori posto, che ingoio questo spaesamento. Dopo un po’ non sanguini più. Partire, tornare, andarsene, scivolare come un raggio fino al calare della luce. Le cose ammucchiate dentro, il portabagagli carico di scatoloni ma l’auto costretta a girare a vuoto, senza un posto in cui traslocare. Nessun luogo, da nessuna parte. Nel dialetto di Pergola, un paese nell’entroterra marchigiano tra Pesaro e Urbino, per dire “in nessun luogo” si dice “invelle”. L’ho scoperto da un film d’animazione che porta questo nome, Invelle, realizzato da Simone Massi e uscito nell’estate del 2024. Invece in un film del 2025, Le città di pianura di Francesco Sossai, ambientato tra Venezia e la provincia di Treviso, un personaggio riflette a voce alta: “Distruggeranno tutto, non rimarrà più nulla di questa regione, solo un’enorme infrastruttura, solo modi di muoversi da un posto all’altro, ma nessun luogo dove andare”. Questi film si intrecciano, parlando del rapporto con il passato e con il paesaggio, della memoria dei luoghi, tra rurale e urbano, tra periferia e città, tra vuoto e pieno. INVELLE Simone Massi, illustratore artigiano, intreccia tre generazioni: Zelinda è una bambina alla fine del primo conflitto mondiale, poi madre di Assunta con l’armistizio del ’43, e nonna di Icaro mentre in tv passa la notizia del sequestro di Moro. Con le loro storie graffiate tra nero e bianco e i dialoghi in dialetto marchigiano, Invelle racconta la guerra che si abbatte sulla campagna povera come un colpo di zappa su un formicaio, la fame, il lavoro infantile, l’emigrazione, i partigiani e i nazifascisti. Sono scene di vita quotidiana: una nenia per addormentare un figlio, il raccoglimento intorno a un lutto, la festa del paese e un cantastorie in piazza, gli attrezzi e gli animali per il lavoro nei campi, prendere l’acqua alla fontana. Ma interrogano continuamente su cosa è stato, cosa è rimasto di cosa è stato, qual è il posto per quelle storie. Il racconto porta fino all’esodo verso le fabbriche e l’abbandono delle campagne, la periferia fatta di cantieri e case popolari appena costruite: “Vedi che sono andati via tutti, mi spieghi perché ti ostini a rimanere qui?”; “con la mucca? la mucca si può anche vendere, nella casa nuova la stalla non c’è”; “il bagno, che ti credi, in città c’è tutte le comodità”; “e questo cos’è? un termosifone, ce n’è uno per stanza, ti scalda tutta casa”. La migrazione ai bordi della città di migliaia di persone che per adeguarsi alla modernità sono state indotte a rinnegare la propria cultura, la rinuncia al poco per avere ancora meno. Il padre di Icaro lo rimprovera: “Cos’è questa storia che a scuola parli in dialetto? Me l’ha raccontato la maestra, non son mica contento. L’hai visto che vita fa tuo padre, l’altro giorno a momenti m’attacco col padrone”. Perché Icaro, come tutti i figli di contadini e subalterni, deve fare quello che sua madre, sua nonna e chi è venuto ancora prima non hanno potuto fare. Se gli altri bambini in tono di scherno lo chiamano contadino, allora come non sentire vergogna per quelle origini tanto da volersene disfare? I figli come Icaro saranno uomini che si lasciano definire solo per negazione: non sono più e non sono ancora, contadini de-contadinizzati, sradicati in fuga da se stessi ma verso “nessun luogo”. Come può dopotutto avere un posto da occupare quella classe contadina che ha servito i padroni della terra, è stata carne da macello in due guerre mondiali e poi nelle fabbriche, ma dimenticata e stigmatizzata da un sistema che ora ne canta i bei tempi andati. La distruzione delle basi economiche della civiltà agropastorale ha comportato la disgregazione dei gruppi sociali tradizionali, ha guastato la terra e guastato le relazioni tra le comunità e la terra. “What are the roots that clutch, what branches grow / Out of this stony rubbish?” interroga T. S. Eliot in The waste land (che forzando, forse, la traduzione, è la terra guasta, appunto). Quali radici si afferrano, quali rami crescono da queste macerie di pietra? Figlio dell’uomo, tu non puoi dirlo, né indovinarlo – tu conosci soltanto un mucchio di frante immagini, là dove batte il sole, e l’albero morto non dà riparo, né il grillo dà conforto, e l’arida pietra non dà suono d’acqua.  LE CITTÀ DI PIANURA Non c’è nessun luogo che conosca che sia fervido in me come quelli in cui sono cresciuta: i colori, l’aria, le forme. Ogni cosa ha una sostanza primordiale, suprema, tanto che non si può immaginare che ci sia altro dopo. Eppure, non c’è nessun luogo in cui mi senta più forestiera di quelli in cui sono cresciuta, quasi una comparsa per strade e paesi che pure conosco a memoria. Per anni mi sono ostinata, ogni volta che tornavo, a percorrere una per una tutte quelle strade di campagna, a tratti sterrate, a tratti soffocate da rovi e sterpaglia, che, come un apparato radicale in superficie, si dipanano tra un paese e l’altro, ma nessuno le usa più (se non chi ha un terreno in zona e non ha ceduto all’abbandono) preferendo la statale dritta e scorrevole. Volevo orientarmi in quel sistema di stradine e pezzo dopo pezzo comporre una mappa scarabocchiata su post-it giustapposti, come se districando gli incroci, localizzando le edicole votive, i crocicchi, sarei poi stata capace di riconoscere una mappa interiore, di campare anche lontano da lì. Quando ho letto La casa in collina di Pavese, ho trovato parole: “Già in altri tempi si diceva la collina come avremmo detto il mare o la boscaglia. Ci tornavo la sera, dalla città che si oscurava, e per me non era un luogo tra gli altri, ma un aspetto delle cose, un modo di vivere”. In fondo, questo racconta Le città di pianura: la periferia, le zone industriali, i vuoti, lo spaesamento che provoca viverci. I protagonisti, Carlobianchi e Doriano, amici storici di mezza età, si muovono per i paesi tra le Dolomiti bellunesi e la laguna di Venezia come accampati, inseguendo un’ultima bevuta e in attesa di un amico che sta per fare ritorno al paese dopo anni altrove. Sono individui incapaci di trovare uno spazio e una misura, figli delusi della loro epoca in cui ogni “noi” si disgrega, mentre l’“io” resta in balia della propria quotidiana percezione dell’ingiustizia, consegnato inerme ai propri dubbi, alla disperazione. Incrociano Giulio, uno studente di architettura, che si ritrova in macchina con loro e i tre sembrano assecondare il corso delle cose di straforo, di sbieco, non la linea retta e l’impatto frontale della controllata vita di città. Torno ancora a La casa in collina: “Ci si poteva abbandonare e poi riprendere; nulla accadeva e tutto aveva sapore. Domani, chi sa”. Le città di pianura, girato in pellicola, è un film sul paesaggio: quello del Veneto, sì, ma più alla larga quello della provincia italiana che ha attraversato il boom economico e si ritrova casolari, viadotti incompiuti, cemento armato. Per tutto il film sento familiarità con le inquadrature: la statale, le rotonde, i capannoni, i campi che si alternano a qualche rustico abbandonato col cancello corroso, gli sterrati, i tralicci, le villette bifamiliari con i serramenti nuovi e le ringhiere lucide, i casali con i tetti sfondati, i cartelli “vendesi” scoloriti e penzolanti. Quando, verso la fine del film, al tavolo di un bar Giulio abbozza sui tovagliolini satinati una mappa delle zone che hanno attraversato, ho ripensato a quel mosaico di post-it per mappare le mie strade di campagna. Così diversa da quella fatta di vita e di fatica di Invelle, ora la campagna mi sembra uno sfondo, una scenografia per le seconde case dei villeggianti cittadini. Una zona franca che costeggia le autostrade che prendono il venerdì quando vanno a passare il fine settimana fuori città e poi riprendono la domenica sera per fare ritorno a casa. La campagna oggi è una terra straniera: non sappiamo riconoscere le colture e le pratiche tramandate per secoli, i tempi per seminare e raccogliere, il legame tra dare e ricevere. Tra un bicchiere e l’altro, i protagonisti di Le città di pianura si fingono geometri per un conte che cerca di salvare la sua villa cinquecentesca dalla costruzione di un’autostrada che distruggerebbe la sua proprietà. “Un’infrastruttura essenziale per lo sviluppo del territorio, così mi hanno detto; ma perché la gente non usa più la parola terra?”, si indigna il conte. Poi scandisce: “Territorio, che schifo”. In un libro di Georges Perec ho sottolineato, a tratto doppio e triplo: “Viviamo nello spazio, in questi spazi, in queste città, in queste campagne, in questi corridoi, in questi giardini. Ci sembra evidente. Forse dovrebbe essere effettivamente evidente. Ma non è evidente, non è scontato. […] Il problema non è tanto sapere come ci siamo arrivati, quanto semplicemente riconoscere che ci siamo arrivati, che ci siamo […]. Insomma, gli spazi si sono moltiplicati, spezzettati, diversificati. Ce ne sono di ogni misura e di ogni specie, per ogni uso e per ogni funzione. Vivere, è passare da uno spazio all’altro, cercando il più possibile di non farsi troppo male”. DALLE MACERIE Di Pergola, paese d’origine di Massi e delle storie di Invelle, Wikipedia dice tra le prime righe che “la cittadina è stata inserita tra i borghi più belli d’Italia dall’associazione omonima”. Una trovata per trarre profitto dai luoghi con la retorica delle aree interne da rigenerare: “borghi” da ripopolare rendendoli attrattivi ai turisti, ai creativi, ai professionisti che possono trasferirsi dalla città e lavorare da remoto, finalmente in un posto dove l’aria è buona. Una trasformazione a cui si prodigano community manager, paesologi, innovatori sociali, ricercatori territorialisti, che impatta sul paesaggio, convertendo locali legati ai servizi di prossimità in spazi residenziali per il turismo breve o lungo. Artigiani e piccoli commercianti vengono sostituiti da spazi funzionali al consumo veloce: souvenir, ristorazione standardizzata, intrattenimento. Mentre resta fuori la gente che in quel posto ancora ci prova a vivere, gente con i suoi bisogni reali, poco spendibili dentro il racconto della rigenerazione. In un paese vicino al mio, far parte dei “borghi più belli d’Italia” è stata la legittimazione a un’ordinanza con cui si vietano iniziative politiche, manifestazioni e volantinaggi nel centro storico per la stagione estiva. La sindaca ha giustificato il divieto sottolineando l’importanza di non creare disagi ai turisti “interessati alle attività di puro svago” e di preservare la reputazione della cittadina. Il mio paese conta meno di duemila abitanti, hanno chiuso uno dopo l’altro il forno, la macelleria, l’alimentari e la scuola. Eppure possiamo vantare una bottega di “vintage furniture and art showroom” dove arnesi e arredi contadini trovano nuovi (ricchi) proprietari, e una boutique di tessili antichi e pregiati abiti artigianali tessuti al telaio (per chi ci vuole credere). Se già lo spaesamento viene dagli spazi vitali stravolti e dallo smarrimento del senso legato ai luoghi, mi disorienta il culto di un mondo che non c’è più e temo la trasformazione della tradizione in identità. Non ho mai ceduto a mitizzare la civiltà contadina, che felice lo è solo nelle pagine scritte dagli altri, dai colti. I racconti che mi hanno cresciuta da sempre parlano di fame, miseria, fatica, stenti. “Non sono un nostalgico delle società pastorali, non sono il turista che ama trascorrere il weekend in campagna. Non ho mai detto a un montanaro ‘beato te che respiri quest’aria sana, beato te che vivi delle nostre cose perdute’”, scrive Nuto Revelli. La periferia, la provincia ai margini non ha mai potuto pensarsi da sé: la civiltà contadina non ha fatto in tempo a immaginare la terra che lavorava come luogo su cui costruire futuro, è passata da un padrone all’altro. Se la terra se la passano di mano i padroni, allora l’emancipazione non deve passare attraverso il superamento della cultura tradizionale di matrice rurale, ma attraverso il mantenimento della memoria, demolendo una volta per tutte i confini del ghetto. Nella furia di somigliare all’urbano e al centro, dimentichiamo il buono dell’essere ai margini. La memoria dei luoghi così tanto intrecciata a quella della fatica, dell’ingiustizia, della miseria, dell’esodo, può salvarci se ritroviamo nella storia contadina la vocazione all’eresia. Questo mi dice Invelle: ritrovare il legame con quella cultura prima della distorsione, prima che fosse ridotta a simulacro per profitto di altri. Se sradicare i popoli conquistati è sempre stata la politica dei conquistatori, allora quella cultura può ancora dirci come sanare una terra guasta, una cultura col senso del limite e con la cura delle relazioni, cultura dell’interdipendenza e non del dominio degli umani sul non-umano. Possiamo guardare il presente e fare della memoria il grimaldello per ribaltarlo. Certo, serve essere lucidi, non cadere in facili propositi di palingenesi; serve essere intransigenti, non confondersi con le “buone pratiche” esistenti, non lasciarsi inglobare. Dopo Le città di pianura, mi torna in mente un pensiero condiviso con altri in passato: e se l’età industriale fosse stata una parentesi, solo una grande alluvione, o inondazione? Ha spazzato via in poco tempo una civiltà millenaria, eppure ora le acque defluiscono, le fabbriche e i fabbricati restano come vuoti urbani e le macerie contadine galleggiano come relitti. In questo andare e tornare, mi domando se qualcosa di spurio possa venir fuori dai detriti. Se sia arrivato il tempo di vedere cosa emerge nel disastro. Fosse anche per caso, uno scarto. Non farsi fottere dalla nostalgia, ma trarne forza e senso. Trovare radici in un punto di fuga all’orizzonte. Perché se io ho potuto studiare, partire, è perché mia nonna e mia madre hanno lavorato col tabacco per decenni, ma mio nonno è emigrato in Svizzera e solo quando è tornato ha avuto un pezzo di terra che potesse dire sua. Scriveva Antonio Neiwiller: “È tempo di convivere con le macerie e l’orrore, per trovare un senso. […] Luoghi visibili e luoghi invisibili, luoghi reali e luoghi immaginari popoleranno il nostro cammino. […] Essere in viaggio ma lasciare tracce, edificare luoghi, unirsi a viaggiatori inquieti. E se a qualcuno verrà in mente, un giorno, di fare la mappa di questo itinerario, di ripercorrere i luoghi, di esaminare le tracce, mi auguro che sarà solo per trovare un nuovo inizio”. (chiara romano)

(disegno di giancarlo savino) Nel 2020 Atlantide ripubblica un vecchio libro di Colin Wilson, teorico e critico del romanzo abbastanza inclassificabile e di culto per una happy few, intitolato L’Outsider (1956). Più che un saggio sociologico alla Bourdieu, si tratta di un vero e proprio trattato di metafisica. Da Dostoevskij a Camus, dall’uomo del sottosuolo al lupo della steppa, per Wilson l’outsider è soprattutto un personaggio romanzesco, che ha incarnato la crisi dell’uomo a cavallo tra Ottocento e Novecento, un inetto, incapace di vivere da un lato perché dotato di una sensibilità più profonda del comune profilo borghese, dall’altro incapace delle cose più semplici. Seduto nel buio di una sala cinematografica, l’outsider non presterà attenzione a quella proiezione illusoria sullo schermo che è il mondo fenomenico, per lui privo di consistenza, ma girerà lo sguardo sulla polvere tra le poltrone, sui residui di cibo, sui cartelli che segnalano l’uscita di emergenza. Crisi di senso, crisi di realtà, questa figura è condannata a un fallimento inevitabile: quello dell’inespressione, di non essere compreso dai propri simili e di non comunicare con loro. La teoria di Wilson è molto convincente, ma figlia dei suoi tempi. Da un lato ignora come tutti questi autori, riuscendo a rappresentare il loro disorientamento, abbiano riscattato il loro status di outsider, dall’altro non può fare i conti con il fatto che il senso che egli dà al termine outsider sia diventato proprio di un’intera cultura, figlio di un rispecchiamento deteriore, in cui l’originalità è diventata una condanna omologante, l’inetto un blasé e la percezione di mancanza di significato del mondo un segno di riconoscimento. La tensione eterna tra Dio e il dolore di Nijinsky è mediata da un processo di culturalizzazione così forte che la svuota di ogni risvolto drammatico. Chi sono, allora, al giorno d’oggi, gli outsider, in un’epoca in cui nessuno può riconoscersi nei valori che gli sono stati tramandati e che gli appaiono estranei e irreali come i giocattoli che regaliamo ai nostri nipoti, feticci di un altro stadio di evoluzione dell’umanità? Non ho alcuna certezza nella vita, l’instabilità del mio umore, delle mie convinzioni è direttamente proporzionale alla forza con cui li affermo. Ma su una cosa non ho dubbi: che, almeno per quanto riguarda la mia generazione, gli outsider non abitano il mondo della poesia. Una pratica clownesca, priva di qualsiasi rilevanza culturale, di forza espressiva e incapace di incidere sul corpo moribondo del mercato editoriale; di fare egemonia, di rivolgersi a una comunità che non sia quella dei poeti stessi. Questi, i poeti, dal canto loro, non smettono di percepire la propria marginalità come un curioso segno di nobilità ed elitarismo. Ma, soprattutto, e qui torniamo al punto iniziale, cioè a un discorso materialisticamente connotato, i poeti sono ormai tutti professori di poesia, e le rare volte che non insegnano all’università, lo fanno nelle scuole pubbliche. Se bisogna ragionare intorno a una crisi della poesia contemporanea, non lo si più fare senza tenere conto di questo irragionevole fattore materiale. Le persone credono fin troppo nella letteratura, e questa convinzione, romantica ed errata, nasce il più delle volte tra i banchi di scuola. Siamo di fronte alla famosa cattiva infinità hegeliana così ben rappresentata da Kafka. Ho parlato della mia generazione, di quella che conosco meglio, perché la frequento, ci vado al bar e a letto, ma non è sempre stato così. Quando la poesia aveva un’altra rilevanza sociale, tra gli anni Settanta e Ottanta, e in televisione apparivano Sanguineti, Zanzotto, Rosselli e Zeichen, c’era un oceano sommerso di autori che lavoravano al di fuori del canone, anzi, dei due canoni a cui, da allora e fino a oggi, la poesia è stata ridotta. Da un lato quello lirico, espressivista, in cui un io più o meno simile all’autore ci racconta i fatti di una vita più o meno simile a quella dell’autore; e quello di ricerca, sperimentale, dove la carica emotiva del testo è molto più bassa e la poesia sembra più un gioco combinatorio di linguaggio (non c’è un io, non si capisce bene cosa dica, rifiuta un registro aulico – ma non per questo uno colto –, usa in maniera critica i cliché della millenaria tradizione poetica). Appare evidente anche a un non adepto che i risultati forse più interessanti della produzione poetica degli ultimi trenta-quaranta anni si muovano sul crinale tra questi due poli, spesso rifiutando una simile bipartizione. È il caso di poeti enormi come Vito Riviello, Giuliano Mesa e Emilio Villa, autori difficilmente rintracciabili sul mercato, poco pubblicati o male, ma che hanno avuto una grande influenza sulle generazioni successive. A questi nomi si può aggiungere quello di Nanni Cagnone, scomparso il 3 aprile 2026, poco prima di compiere ottant’anni. Cagnone, nato in Liguria e morto a Bomarzo, è stato un autore inclassificabile, che si muoveva tra la saggistica, il romanzo e, soprattutto, la poesia. Ma è stato innanzitutto un batterista jazz, un critico d’arte, un giornalista, un direttore creativo d’agenzie pubblicitarie, il responsabile di una rivista di industrial design, un nottambulo. Un personaggio estremamente versatile, che appare fuori dal tempo non solo ora, ma già nella sua giovinezza: “Esistenze come la mia/ tumulto desideroso/ piovasco di figure – / ma quale spreco/ per chi veneri uno scopo. […] // Le cose nominate/ smisero di seguirci”. Dagli anni Settanta Cagnone ha pubblicato più di una decina di libri di poesia, tutti per case editrici minuscole, auto-antologizzati in un recente volume per nottetempo, A ritroso (2020), che ha riacceso un interesse discreto nei suoi confronti. Vi troviamo componimenti solitamente molto brevi, in cui una sintassi colloquiale è interrotta da lampi e agglomerati semantici che producono un forte straniamento; in questo senso, Cagnone è un poeta ancora totalmente immerso nel Novecento, che crede nella forza di una poesia che è innanzitutto visione, e fa un uso del linguaggio contropelo, rifuggendo cioè un’orizzontalità comunicativa (molto comune nella poesia di autori contemporanei). Detto ciò, le sue poesie sono quadretti abbastanza naturalistici, lontani tanto dallo sperimentalismo dell’avanguardia che dal poetichese dei lirici, evitando però al contempo una lingua piana, d’uso, ogni stile semplice: “Nelle antiche radure,/ scoprimento maggiore/ non il fuoco ma il tu,/ l’incerto chiarore/ a cui si deve/ quasi ogni pena. // Pure, ricorderai d’averlo detto:/ lontano dal tu/ non si risplende”. C’è un controllo assoluto della forma, una limpidezza e una misura che non si fa mai maniera: “Ma tu/ disperatamente non sei – / mi toglie anche il passato,/ quel tuo obbedire/ alla scarsità dei morti”. Ma la vera weirdness del monstrum Cagnone è secondo me rappresentata da libri in prosa magmatici e inclassificabili, a metà tra il saggio, lo zibaldone, la raccolta di impressioni e citazioni, libri che difficilmente oggi troverebbero un editore. In Discorde, una delle sue opere più strane (La finestra, 2015, ma raccoglie materiali di un cinquantennio), cita Walser: “Sapere tante cose, aver visto tante cose, e non avere nulla, ma proprio nulla da dire”; seguono delle prose critiche, di poetica, dove afferma di cercare una scrittura che cerchi il “compossibile”, che abbia la lucidità del sogno e l’irrealtà della veglia. “La più profonda esperienza della poesia è quella di una lontananza costitutiva”; “Pazzo, sarò colui che non perde il desiderio”. Seguono giudizi tranchant su Zanzotto, Merini e tutta la poesia mainstream del suo tempo, con squarci visivi di una mente consegnata al frammento e una scrittura procedurale che continuamente si riscrive. Se torniamo a quanto scritto sopra, si potrebbe pensare (e io sono propenso a pensare) che l’unico modo per essere un outsider, oggi, sia abbandonarsi all’afasia. Non scrivere, passare le giornate avvolti nel piumone e mettere in discussione, come il Platone di Havelock, il valore della parola scritta. Cagnone ha scelto una strada diversa, quella della poligrafia, della polimorfia, moltiplicando le forme e le maschere, i generi e le strategie testuali, inventando qualcosa di estremamente proprio, di marginale, ma non per questo di scarso valore estetico. Questo l’ha portato fuori dai circuiti principali della poesia contemporanea, ma allo stesso tempo, ha garantito la trasmissibilità di una visione assolutamente peculiare, priva di padri come di figli. Se vogliamo affrontare una teoria dell’outsider da una prospettiva laterale, l’outsider è colui che rifiuta non solo la tradizione ereditata, ma anche chi abita il mondo del Simbolico lacaniano, cioè del linguaggio, della socialità, della storia, con un solo piede: l’altro resta sospeso nel vuoto. È colui che vive fuori dal regime dei padri, e in un mondo privo di valori prova a crearsene dei propri. La posta in gioco è altissima, perché se non ci riuscirà, sarà condannato a essere un reietto. Tornando a Wilson, che chiude il suo libro citando Nietzsche, l’outsider è un profeta mascherato, colui che riesce a risolvere l’equazione di corpo, intelletto e sentimenti. In una parte piccola, mai raggiungendo le vette percettive e stilistiche di, per esempio, un Mesa, Cagnone è stato anche questo. Leggerlo, percorrere le sue pagine, ci avvicina a un’idea di poesia lontana dai canoni e profondamente fertile. (fabrizio maria spinelli)

(disegno di irene servillo) La cosa che ci piaceva di più è avere un rapporto vero con gli altri artisti… perciò io li amo tutti, anche quello più giovane, che si avvicina a questo mondo e che ha delle cose da dire, è uno che poi appartiene a questo nostro mondo, che è fatto di rapporti umani… e di amore. [Vittorio Avella] Il 17 di aprile presso i locali dell’Archivio di Stato di Napoli inaugurerà una importante mostra antologica sull’attività editoriale de Il Laboratorio di Nola, un soggetto tra i più significativi a livello nazionale e internazionale per una vasta serie di ragioni, che vanno dall’unicità dei suoi prodotti a tiratura limitata alla postura culturale, alla missione che si è dato. Ma il Laboratorio è anche una stamperia d’arte tra le più importanti al mondo e infine, ma non meno importante, un luogo di incontro, formazione, socialità, accoglienza. In quarantacinque anni di militanza il Laboratorio ha messo insieme anarchici, vagabondi, patafisici, ricercatori estetici, i mille altri che attraversano il mondo dell’arte, e che nell’arte cercano un posto nel mondo. Coerentemente con questa filosofia, le iniziative del Laboratorio sono veri e propri happening, come la Festa del Merlo, l’appuntamento che ogni anno da trent’anni porta in un cortile della provincia napoletana artisti e poeti da tutto il mondo con l’idea dell’arte come strumento di condivisione e cittadinanza. Ho avuto la fortuna di vivere le mille anime del Laboratorio in quanto autore di un documentario, Il Laboratorio (Lapej, 2024, 65’). Nei due anni in cui ho lavorato al progetto insieme a Daniela Allocca, non sono mancati gli incontri, i caffè, le scoperte, ma soprattutto è la prima volta in cui risconto un sentimento unanime verso il tema che racconto: dagli artisti delle controculture cittadine alle star dell’arte contemporanea internazionale, ai poeti, agli scrittori, non ho mai sentito altro che non fosse stima e amore nei confronti del Laboratorio e i suoi fondatori, Vittorio Avella e Tonino Sgambati. Vivendo questi due anni d’amore per e con il Laboratorio, ho capito alcune cose, che provo a mettere insieme: Si può fare arte contemporanea seguendo un’idea politica Come afferma Goffredo Fofi all’interno del film, l’opera del Laboratorio è stata in grado di incarnare all’interno dell’oggetto (e del processo) artistico i valori delle rivoluzioni, a partire da libertà, eguaglianza e fraternità. Non a caso, nella stampa d’arte la creazione è sempre co-creazione: non solo tra l’artista e lo stampatore, ma anche tra gli operai della cartiera che hanno prodotto quella carta, l’editore, il designer che ha progettato la collana all’interno della quale uscirà quell’edizione, il poeta che mariterà i suoi versi con il segno grafico. Nella storia del Laboratorio questa co-creazione è un’ibridazione tra arte, politica, spazio e tempo, all’interno della quale il processo creativo coincide con la vita stessa, come racconta Tonino Sgambati: “Non abbiamo mai avuto clienti, nessuno qui si è mai sentito un cliente. La nostra piuttosto è stata un’impresa, nel senso letterale del termine, abbiamo avuto i cavalieri, le armi, gli amori, le audaci imprese… perché fare un libro è anche un’esperienza esistenziale”. È in virtù di questo atteggiamento esistenziale che i prodotti del Laboratorio sono politica anche quando non parlano direttamente di politica, riuscendo a porre in essere un cambio di paradigma decisivo: dall’arte che parla di politica a fare arte in maniera politica, a fare del proprio essere nel mondo esso stesso politica. È un avamposto contro la turistificazione della città storica Un altro tema emerso durante la lavorazione del film è stato quello del ruolo che i laboratori artistici hanno assunto in questi anni come possibile necessario argine alla monocultura turistica nella città storica di Napoli. Spazi di pensiero laterale, dove non si vende nulla (o non esclusivamente), ma in cui silenziosamente si costruisce un mondo diverso, attraverso la più rivoluzionaria delle attività: lavorare insieme. Di tutti questi luoghi di ozio, creatività e cultura materiale il Laboratorio è stato il più utopico. A Napoli oggi questi luoghi sono messi a repentaglio da un turismo acefalo, eterodiretto dalle piattaforme e ossessionato dal cibo che sta desertificando un territorio storicamente straripante di vita: una teoria di pizzerie e friggitorie ha preso il posto di tutto il resto, con ovvie implicazioni sulla produzione culturale e sulla qualità del vivere. Proprio per questo, l’artista può contribuire a migliorare l’ecosistema in cui vive, e in questo senso l’esperienza del Laboratorio è stata anche una riflessione sul ruolo dell’artista nella società. Nell’attraversare cinquant’anni di arte contemporanea Avella e Sgambati hanno messo al centro del loro operare l’incontro, la rete, contribuendo a rendere migliore l’ambiente in cui hanno operato, portando l’arte anche dove non c’era, come nell’esperienza con l’Istituto Patafisico Partenopeo sul Vesuvio, e dando la possibilità a tanti giovani artisti di confrontarsi e imparare un linguaggio. Si può fare arte senza prostituirsi alle logiche di mercato Nel 1978 Avella e Sgambati fondano Il Laboratorio con in testa un’idea rivoluzionaria: mettere il proprio ingegno al servizio della realizzazione di lavori altrui. Una scelta di vita che è un manifesto politico e che scompagina i ruoli del processo creativo autoriale, con leggerezza e voglia di giocare, azzerando le gerarchie. Lo dice Avella all’inizio del film, quasi in forma di epigrafe: “La stamperia è la stamperia, e tutti gli artisti sono uguali. Tutto il nostro impegno è uguale. Sia per un giovane sconosciuto, che per l’artista famoso, questa è una regola”. E ancora: “È avere la voglia di contrapporre un mercato al mercato, di fare delle azioni contro il mercato che potessero cambiare l’idea delle persone… poi il mercato fino a un certo punto, comunque è il tempo il vero giudice. Però… si combatte ancora”. Infine il punto più importante, quello che rappresenta in qualche modo la sintesi di tutti gli altri: se vuoi custodire il sogno, il sogno di fare l’artista, devi farne una ragione di vita e un progetto politico. Pagherai un prezzo, ma ne varrà comunque la pena. (pasquale napolitano)

(archivio disegni napolimonitor) Claudia Castellucci vive a Cesena, e nel teatro Comandini, storica sede della Societas Raffaello Sanzio, sta costruendo il suo ultimo happening del 2025. Drammaturga e coreografa, dagli anni Novanta ha sperimentato la scuola come luogo di ricerca intorno alla rappresentazione, pubblicando nel 2015 per l’editore Quodlibet, Setta. Scuola di tecnica drammatica. Nel 2014 ha fondato la Scuola Cònia, un corso estivo di Tecnica della Rappresentazione che ha diretto fino al 2025, rivolto “a studenti che vogliono realizzare le loro idee in un contesto critico, alimentato da diversi docenti esterni, specialisti di discipline estetiche”. Nel 2020 Claudia Castellucci con lo spettacolo Fisica dell’aspra comunione ha ricevuto il Leone d’Argento per la sezione danza della Biennale di Venezia curata da Marie Chouinard. La sua storia artistica prende avvio nel 1981 quando col fratello Romeo e i fratelli Chiara e Paolo Guidi, fonda la compagnia teatrale Societas Raffaello Sanzio per “un teatro dalla scena prevalentemente visiva, plastica e sonora”. Il loro modo innovativo di concepire l’arte scenica si afferma nel panorama internazionale già dagli anni Novanta e dal 2006 la compagnia “si trasforma in Societas, dando luogo a sviluppi artistici distinti per ognuno degli artisti fondatori”. Siamo nella cucina del teatro Comandini, perché le sale sono in allestimento per la serata, quando Claudia Castellucci inizia a parlarci del suo lavoro. «Fin da giovanissima c’è stato da parte mia un interesse a sviluppare delle idee e a realizzarle principalmente insieme ad altri, attraverso lo strumento del teatro e quindi della rappresentazione. Tutto questo a livello intuitivo, perché quando ero molto giovane esempi non ce n’erano, anche perché ho sempre vissuto in provincia, anzi, nei primi anni della vita in un piccolo paese e quindi i paragoni erano veramente pochissimi. Ciò che mi ha ispirato è stato il gioco infantile, che poi è diventato una cosa più seria perché regolare e regolata. Il gioco è di per sé una trasformazione della realtà da parte dei bambini, che col crescere e acquisire coscienza, diventa più serio. Ciò che loro immaginano esiste e in questo senso è serio, ma quando c’è il passaggio nell’età della consapevolezza, questa serietà assume anche il carattere del grave». CONTADO Claudia Castellucci nell’ultimo anno, insieme a Sissj Bassani e Pier Paolo Zimmermann, parte della sua compagnia di danza Mòra, ha lavorato a Contado, in cui musica dal vivo, bar, consultazione di articoli su arte e letteratura, sala da ballo e happening, si susseguono durante la serata. «Contado – dice – è un progetto che cerchiamo di far accadere periodicamente, in modo da creare un’abitudine. Tra la città e la provincia, i tempi della vita fisica e del tempo fisico sono percepiti e vissuti in maniera diversa, non dico né migliore né peggiore. Questa diversità per noi è il terreno di ricerca, facendo leva su alcune caratteristiche tipiche della città di provincia – il torpore, la vicinanza delle cose, la fissità dei panorami, la lontananza dal “centro” – per elettrizzare, per ionizzare le idee rispetto alla metropoli. Contado dunque è un luogo di incontro, discussione e sperimentazione. Un luogo che per alcuni versi si ispira al Cabaret Voltaire, quando Hugo Ball, uno studioso del cristianesimo bizantino, sentì il bisogno di azzerare il linguaggio – che sentiva identico a quello utilizzato dai promotori della Grande Guerra – e di fondare un luogo aperto a tutti come un bar, aperto anche a nuovi alfabeti così come a tutti gli analfabeti». Il lavoro sulla provincia e la relazione con il centro, la città, è per Claudia Castellucci parte della sua biografia, da dove costruire un dialogo che probabilmente non è con la città, ma con l’opera stessa. «La  parola Contado, più che un’elegia nei confronti della provincia, indica una funzione che le città di provincia devono perseguire rispetto alle metropoli, sulle quali convergono tutte le arti. Le cose sono molto cambiate rispetto a pochi decenni fa, il più piccolo paese è collegato alla metropoli ed è del tutto omologo alla mentalità corrente. Dal punto di vista fisico la distinzione ancora c’è, solo che bisogna trovarla, non è automatico vivere in una città di provincia ed essere arricchiti da fantomatiche caratteristiche che la provincia avrebbe in sé. Occorre capire la condizione provinciale come favorevole a una via decentrata. Contado è una parola medievale che si riferisce a tutto ciò che era fuori le mura della città, all’attività rurale di persone, spesso servi della gleba, e in senso metaforico allude al fatto che Cesena, la città in cui si svolge, è lontana dai punti nevralgici dell’arte contemporanea che generalmente insistono nelle metropoli. C’è una credenza, un atteggiamento e una disposizione che mirano a raggiungere la città per essere dentro a questo estuario dell’arte. Ma Contado ne resta fuori». LAUDES PLEBIS Alla terza serata di Contado, il 12 dicembre 2025, Claudia Castellucci è arrivata attraverso un seminario denominato Laudes Plebis, un seminario sulle acclamazioni corali in cui ha preso forma un happening con quindici persone. Le Laudes Plebis interrompono la proiezione di un film con una serie di cori, maschili e femminili. Il film è Solo sotto le stelle, una traduzione infelice di Lonely Are the Brave del 1962, diretto da David Miller e sceneggiato da Dalton Trumbo, membro della Hollywood Ten, un gruppo di professionisti del cinema che nel 1947 si rifiutarono di testimoniare davanti alla Commissione per le attività antiamericane sulla loro adesione al comunismo. Inserito nella Lista nera di Hollywood, Trumbo nel 1950 fu condannato a undici mesi di prigione. «Prima di parlare delle Laudes Plebis – dice Castellucci –, bisogna parlare del concetto di happening che caratterizza Contado. Io, di età avanzata, e due ragazzi sotto i trent’anni portiamo avanti questa invenzione che è stata molto lunga, con processi di crisi, necessità di sospendere, e un tempo proprio di decantazione e di critica. Eravamo partiti in un certo modo, poi qualcuno ha abbandonato, di conseguenza abbiamo sospeso il lavoro di creazione incontrandoci regolarmente per cinque mesi soltanto per leggere un libro, il cui primo paragrafo faceva capo alla pioggia di atomi di Epicuro e alla minima deviazione di uno di essi come origine di qualcosa d’altro rispetto alla fissità cosmica delle apparenze pre-mondiali. Non a caso il titolo del primo happening nella prima serata di Contado era Piove. Che questo sia dunque un inizio sulla semplice pioggia. In quel testo si parla della necessità di creare un vuoto, non in senso pneumatico, spirituale, ma per sgomberare il campo dalle nozioni, da tutto quello che si sa, far sì che nell’estrema povertà qualcosa emerga, qualcosa accada, qualche coincidenza si accenda, ma bisogna essere specificamente attenti a questo. Il concetto di happening l’abbiamo spiegato attraverso qualcosa che era già accaduto nella storia, negli anni Cinquanta per la precisione, quindi non un’invenzione assoluta». Nell’happening c’è la brusca interruzione del film, con quindici persone mischiate tra il pubblico che all’improvviso si alzano e gridano le acclamazioni corali. Tre per la precisione sono le rotture, le interruzioni; e a ogni interruzione il film proiettato assume una distorsione, vocale e visiva. Questa è una delle battute detta da Kirk Douglas, che mostra il tono del film: “Un uomo dell’Ovest ama gli spazi aperti. Ciò significa che deve odiare i recinti. E più recinti ci sono, più li odia… Hai mai notato quanti recinti stanno spuntando? E i cartelli che ci mettono sopra: divieto di caccia, divieto di escursione, vietato l’ingresso, proprietà privata, zona chiusa, circolare, andatevene, sparite, crepate!”. «L’happening – continua Castellucci – è appunto un accadere delle cose, anche fuori dalla galleria, fuori dai teatri, ma l’importante è che siano accadimenti preparati non troppo a lungo, senza tutte le necessità legate alla tecnica, alla tecnologia, al disporre di molti mezzi finanziari. Abbiamo scelto l’happening per la sua immediatezza, come interruzione di qualcosa, senza stare troppo a pensarci, quindi fare e poi capire, arare e poi pensare. Un capovolgimento della cronologia solita per cui prima penso e poi faccio. No, in questo caso prima faccio e poi penso; conservando un’espressione immediata, impetuosa, di qualcosa che bisogna fare anche rischiando e buttandosi. Non è un divertimento esteriore per riderci su, uno scherzo che non fa male a una mosca, no, c’è proprio il rischio dell’interrompere, e perché appunto questa immediatezza sia luminosa, sia chiara, è importante essere precisi in poco tempo; è una particolare azione che si può individuare anche in altre aree dell’attività umana, che ha come caratteristica quella di una risposta non predisposta da un piano, ma immediata e precisa… Tutto nasce dalla frequentazione delle manifestazioni per la Palestina. Lì mi è sorta l’idea di immaginare dei cori, mi sono ricordata di un libro di Kantorowicz sulle Laudes Regiæ sull’attitudine umana all’acclamazione corale e popolare riferite agli imperatori romani, e quando l’impero romano ha permesso il cristianesimo ed è diventato cristiano esso stesso, allora la Chiesa ha mutuato queste Laudes sostituendo a Cesare Gesù Cristo. Sono documentate con un passaggio assolutamente identico. Poi lungo la storia è successa un’altra rivolta, quando l’imperatore cristiano è divenuto più importante rispetto al papa. Le Laudes in origine erano rivolte all’imperatore romano, poi a Cristo, infine rivolte all’imperatore cristiano, dove il papa figurava per ultimo nella gerarchia delle acclamazioni. Quando anche gli imperatori romani scomparvero, le Laudes Regiæ sopravvissero per secoli nei riti più solenni della Chiesa Cattolica. In ultimo, e sul versante politico, le riesumò –identiche– Benito Mussolini, dove l’esaltazione era verso il duce, e questo mi ha abbastanza colpito. Ho voluto da un lato tenere presente questo aspetto storico, che ha sempre visto l’uso dell’acclamazione corale nell’espressione politica popolare, soprattutto nei regimi totalitari, e fare una sorta di controcanto dalla parte plebea, rivisitata ai giorni nostri». LA FORMAZIONE DEL LUOGO Con Claudia Castellucci quest’estate ho frequentato il primo anno della Scuola Cònia, che è combaciato col suo ultimo anno di direzione (la scuola però non si fermerà, ma si sposterà a Genova dall’estate 2026, diretta da un gruppo di scolari della scuola cesenate del passato), e ho partecipato in questo scorcio d’autunno, a cavallo tra novembre e dicembre 2025, al seminario sulle acclamazioni corali. Nell’uno come nell’altro caso, lo spazio della ricerca e lo spazio collettivo sono tutt’uno. La creazione diventa corale e così la costruzione del luogo. Così lo spiega Claudia Castellucci: «Attualmente sono interessata ai luoghi, a far sì che i luoghi sorgano, più che altro dati dal convegno di persone che liberamente si mettono insieme per studiare. Lo studio vuol dire discutere in modo impegnato. C’è l’aspetto della spontaneità, ma c’è anche una serietà. Perciò mi interessa pensare ai luoghi, non da sola, mai da sola. Con gli altri la solitudine non è fugata ma messa al lavoro, espressa, perché la solitudine coincide con il desiderio di tutti di creare un luogo. Non c’è un credo che ci raduna, non c’è una direzione preconcetta che fa sì che tutte le persone possano identificarsi. Semplicemente c’è un’intuizione, lanciata da qualcuno, e così comincia questo incontrarsi, questa discussione; a quel punto la persona che ha avuto la prima intuizione cessa di essere la protagonista, ma ora che la discussione è avviata cominciano ad alternarsi altre proposizioni. Di solito ciò che creo lo creo insieme ad altri, quindi c’è questa necessità di procurarsi dei compagni, che si esprime attraverso il convenire insieme, in una maniera possibilmente regolare, perché la costituzione del luogo è quasi più temporale che spaziale, la periodicità con la quale ci si incontra corrisponde a un sentire profondo, che è quello di appuntamenti lungo l’anno, con tutti i cambiamenti che l’anno procura; e il sapere che ci incontriamo in quel giorno, ci prepariamo per quel giorno, crea una cadenza temporale che corrisponde a una cadenza cardiaca, personale». E continua ancora sulla relazione tra creazione e denaro, proprio per significare e sottolineare la relazione tra periferia e centro: «C’è una polemica sotterranea nei confronti della metropoli, il cui monopolio (centralità) delle idee (riconosciute) è quasi schiacciato, coincidente con la realtà del denaro. Le invenzioni che vogliamo fare per il luogo Contado, si riferiscono direttamente al concetto del denaro in rapporto all’arte. Ancora non è palese, ancora dobbiamo arrivarci, perché Contado, come tutte le invenzioni dei luoghi, non è fatta una volta per tutte, ma occorre lavorarvi tutte le volte. Qui si apre un altro discorso che forse è bene non affrontare, neanche Contado finora l’ha affrontato, un discorso che riguarda proprio il denaro. Nella metropoli il denaro si fa sentire, si fa sentire con l’arte schiacciandola; anche i comportamenti si informano molto spesso in funzione del denaro. Il denaro pare essere una leva necessaria per poter creare, e nelle sfere più alte il denaro è completamente identificato con l’arte; qui invece è bene cercare di separare il discorso del denaro dall’arte, nel senso che il rapporto con il denaro c’è e deve esserci, ma in un modo problematico». ARTE E DENARO «Il denaro è una grandissima potenza, trans-storica, trans-nazionale, trans-religiosa, il denaro comanda su tutto, tutti sono d’accordo rispetto a questo tipo di transazione, però sta prendendo un accento crematistico che ingloba l’arte in una maniera davvero importante, per cui la frizione che c’è sempre stata non c’è più, adesso questo rapporto è diventato monodimensionale». Qui Claudia Castellucci risponde alla mia domanda sulla relazione medievale e poi rinascimentale che si crea tra il committente e l’artista, che molte volte lavorava e viveva nella corte di una famiglia nobile, benestante, o sotto la protezione della Chiesa, in cui l’artista doveva cercare la sua libertà espressiva, pur in questa relazione dispari. «Questa è la frizione: pur avendo commissioni ben precise quanto a soggetto, dimensione, posizione, quantità di colore prescritta in grammi… documenti in cui si precisa che i colori delle terre avevano prezzi tutti diversi, e così l’uso del lapislazzuli da parte di un committente voleva dire: guardate io sono così munifico che spendo molto denaro pur di usare il lapislazzuli… L’arte è costellata di strettoie ma ciò non di meno e ciò nonostante, era un esercizio di libertà. È lì che è espressa la libertà, nella costrizione. Nell’arte contemporanea c’è una tendenza ancora concettuale, mentale, encefalica che supera la necessità della bottega (apprendistato) e dell’artigianalità, ma ciò determina un finto strapotere della capacità mentale e del concetto. L’imposizione della propria idea è ancora percepita come molto più importante della capacità tecnica e dell’abilità mimetica, e sempre più l’arte si sta identificando con la sua giustificazione storiografica e concettuale. Se la Chiesa e il signore del Rinascimento pagavano molti soldi e assoggettavano l’artista con una serie di richieste precise, lo facevano per esporre l’arte, quindi per conferire all’arte un uso rappresentativo, non importa di cosa, ma era un’arte dell’uso, era utile perché fungeva, aveva una funzione. Con il dominio sempre più piatto del denaro c’è stata la totale identificazione dell’arte con il denaro: essa è soltanto una funzione del denaro. Quindi abbiamo l’artista completamente libero di fare tutto ciò che vuole, ma perde di vista il senso dell’uso, quindi la funzione della rappresentazione. L’arte è soltanto una funzione del denaro. Se i primi collezionisti esponevano le loro opere, ora le mettono direttamente in cassaforte, non le guardano più perché sono soltanto investimenti di denaro… Parlavo della crematistica perché è attualmente la nostra legge, la legge che domina tutto, schiaccia tutto. Se vogliamo rivoltarci a questa situazione non bisogna illudersi di fare rivoluzioni palingenetiche, ma occorre cercare altre persone che corroborino un’arte utile a decorare e/o a rappresentare. Bisogna essere in tanti, da soli ci si perde, da soli ci si dispera. Questo non vuol dire che l’arte deve essere necessariamente collettiva, ma in questo momento storico è importante ricostruire il tessuto dello stare insieme per un edificio temporale prima ancora che spaziale. È il convegno cadenzato la prima architettura». LA COSTRUZIONE DELL’EDIFICIO E LA POLITICA Dal «bisogna essere in tanti, da soli ci si perde, da soli ci si dispera», Claudia Castellucci introduce il tema della politica e come l’arte, il teatro si debbano relazionare a essa. E così riprende il ragionamento: «In questo momento bisogna trascurare un po’ questa parola; è chiaro che è una parola centrale, ma è talmente confusa, vessata, che è meglio tenerla nascosta per un po’, perché la politica manifesta è ora veramente impraticabile. Intendo quella dei partiti. Ciò non significa che bisogna fare finta che non esista la dimensione politica. In questo momento bisogna cercare proprio di ricostruire il politico, cioè lo stare insieme, perché è questa la cosa distrutta, distrutta completamente». E poi ai luoghi collettivi: «Si collega al discorso iniziale del costituire i luoghi, anche senza spazio; con lo spazio è meglio, cioè poter avere una casa è meglio, un luogo dove ritrovarsi insieme, ma se non c’è, l’importante è proprio lo stare insieme, con le idee e la realizzazione delle idee. Non ho in mente un aspetto espansivo, che sarebbe più politico, non ho in mente il fatto che il nostro modo possa essere esemplare. Se una cosa è efficace, lo è nel senso della moltiplicazione, di una certa immediatezza, così pure come di un’estensione di quello che costituisce, ma se ciò avverrà lo sarà a prescindere da specifiche intenzioni in questo senso. In una condizione di disastro di un linguaggio comune, è inefficace partire con il presupposto di dover impiantare qualcosa di comprensibile per il maggior numero di persone possibili. Bisogna evocare il segreto. Ciò che dico non è fare delle società segrete, non è fare dei piccoli club, delle élite (anche se di fatto si è in pochi), ma è un impegno già orientato alla presa di (al fare presa su) altri e forse molti altri; senza avere idee di palingenesi politica, e senza neanche voler dire limitiamoci al piccolo: no, semplicemente si fa, c’è bisogno che si faccia, e si fa. Delle conseguenze ne parleranno altri, se vogliono, ma per ora è qualcosa di concreto che non facciamo a porte chiuse». «A Contado abbiamo discusso se fare l’ingresso gratuito o a pagamento. Ci siamo detti, se facciamo pagare l’ingresso nessuno entra. Nessuno che non sia di questa parrocchia. Per parrocchia intendo il teatro contemporaneo, ma proprio per il fatto che non siamo un club privato, cerchiamo di estenderlo a tutti, inizialmente. Poi è chiaro che le persone potranno dire: cos’è ‘sta roba, me ne vado; va bene, d’accordo. Ma questa apertura gratuita è una ricchezza per noi, non per gli altri, perché ci dà modo di creare e di pensare. Abbiamo deciso di continuare Contado fino a maggio, per poi connetterci idealmente al festival chiamato Catalysi, un esperimento che tentammo due anni fa e che abbiamo dovuto chiudere per mancanza di denaro. Quest’anno sperimentiamo questi appuntamenti senza grandi mezzi per punteggiare questo periodo di tempo con una regolarità di incontri. E poi speriamo di continuare, perché non è esaurito ancora l’esperimento, siamo agli inizi, ci sono tante cose ancora da risolvere. Il dialogo è formato da qualcuno che parla e parlando non detta. Parla, immagina, esprime, interroga e dall’altra parte c’è chi coglie questa espressione come qualcosa che è rivolta a lui o a lei, ed è chiamato a sua volta a esprimersi, a parlare, discutere, quindi è un edificio che si compie, nel senso che si costruisce innanzitutto la relazione e poi un oggetto, per esempio uno spettacolo, un libro, un’azione di qualsiasi natura, politica, artistica, sociale. È un edificio che non è più individuale come un’opera d’arte. L’opera d’arte di solito la si immagina individuale, ma in questo caso è un’opera (non necessariamente d’arte), che si basa su un “automatismo” inizialmente innescato da una persona per avviare il movimento di altri e questo in un ordine di reale convivialità, non di guida carismatica. Poi se questo innesco provoca un reale incontro e questa relazione dura, allora comincia l’edificio, ed è grazie a questa reciprocità che avviene una trasformazione». (daniele balzano)

(disegno di diego miedo) Sono in calendario in questi giorni a Napoli (entrambe alle ore 18) le presentazioni di un libro e di una rivista che possono generare riflessioni “incrociate” interessanti: oggi pomeriggio alla libreria Tamu si parlerà dell’ultimo numero di Zapruder, rivista di storia della conflittualità sociale, dal titolo “Il capitale sottostante. Realtà e immaginario della miniera” (curato da Mattia Frapporti e Gioacchino Orsenigo); venerdì allo Scugnizzo Liberato del libro Corpi urbani contesi. Etnografia dei beni comuni napoletani nella città turistica, di Martina Locorotondo. Il numero di Zapruder, a cui hanno contribuito non soltanto storici, ma anche sociologi, antropologi e studiosi dei media, offre una chiave di lettura interessante dell’universo-miniera, non solo come luogo di estrazione, ma anche di produzione di forme di vita e di potere, di organizzazione e di resistenza. Dall’alternarsi dei saggi, a dispetto dell’eterogeneità dei casi e dei punti di osservazione, emerge un filo conduttore: la miniera come strumento di analisi dello sviluppo e della trasformazione delle economie, dei territori e delle culture. Così come per tutto ciò che concerne il campo degli studi deindustriali, fondamentale è l’abbandono della prospettiva eurocentrica, e dell’istintiva postura secondo cui, una volta sparita (o meglio invisibilizzata) dal mondo occidentale la fabbrica – e con essa la fabbrica diffusa “sottostante” – questa non costituisca più un ingranaggio decisivo per il funzionamento del sistema capitalistico. Lo sfruttamento otto-novecentesco di risorse umane e materie prime, il prosciugamento dei corpi e delle loro energie, è stato invece solo delocalizzato verso altri territori, nell’ambito di un tipico processo di ciclica ristrutturazione del capitale. È, in un certo senso, proprio questo processo di auto-rinnovamento, di produzione di crisi e di conseguente riassetto dei sistemi economici attraverso lo sfruttamento di altri comparti e territori, il filo che lega le due uscite editoriali. Il libro di Locorotondo, ricercatrice in studi urbani al Gran Sasso Science Institute de L’Aquila, affronta infatti il tema – su cui esiste ormai una letteratura rilevante per quantità e qualità – della turistificazione della più grande città di mare italiana, per molti decenni metropoli industriale e industrializzata. Lo fa senza trascurare gli elementi fondamentali legati a questo processo (il lavoro e l’abitare, su tutti), ma interrogandosi, nella seconda parte del volume, sulle relazioni esistenti anche in termini di prossimità geografica tra gli spazi “liberati” a Napoli nel decennio 2010-2020 (divenuti poi per delibera comunale “beni comuni a uso civico”) e l’economia estrattiva del turismo. L’autrice indaga questa relazione raccontando le storie di uomini e donne che, pur schiacciati dalla forza propulsiva dell’industria turistica, individuano e realizzano – in maniera più o meno organizzata – pratiche di resistenza, o anche solo di sopravvivenza, a beneficio non soltanto di sé stessi, ma di differenti gruppi sociali (la mensa comunitaria, gli spazi da dedicare alla crescita di bambini e adolescenti, quelli delle comunità migranti per celebrare le proprie festività, e così via). Non si tratta, spiega Locorotondo, semplicemente di processi di mutuo aiuto, ma di (ri)costruzione di modelli che la monocultura turistica tende a eliminare, imponendone altri basati esclusivamente sul rapporto venditore-acquirente. Non è solo l’attuazione di pratiche solidali, ma il tentativo di ripristino di sistemi di convivenza, di produzione di sapere e di microeconomie alternativi, “nell’orizzonte di possibilità della città […] altrimenti offuscato da una visione unica, totalizzante, quasi gestaltica del realismo capitalista”. I processi che si articolano nell’ambito dei beni comuni cittadini vengono ben descritti nel libro, ma anche efficacemente problematizzati, fornendo elementi utili per costruire un bilancio della complessa stagione del “neomunicipalismo” napoletano. Un tema è, per esempio, la difficile “espansione” dei beni comuni, intesa non solo come conquista e sottrazione di spazi all’economia dominante (oggi il turismo, domani chissà), ma come estensione di pratiche e modelli all’esterno delle mura di questi spazi, verso il resto della città e dei suoi abitanti. Emergono così alcune domande: ha la forza, così com’è strutturato il modello dei beni comuni, per contrastare la brutale espansione della città turistica? Quali sono i motivi per cui questo modello non è riuscito a elaborare, negli anni, efficaci strategie di contrattacco, arenandosi su quelle di resistenza? Ha davvero avuto così tanta importanza il riconoscimento istituzionale di questi spazi e pratiche, considerando che l’atteggiamento indolente tenuto dalle giunte de Magistris nei confronti del fenomeno turistico ha avuto un ruolo non secondario nella creazione di un contesto che ormai circonda e minaccia quelle stesse esperienze? Naturalmente, la lettura incrociata del libro e della rivista pone anche altre questioni, difficili da sintetizzare. Su tutte, i mutevoli rapporti tra spazio urbano, uomo e macchina (il lavoro, per esempio, riorganizzato sulla base di nuove recinzioni materiali e non: dalla miniera ad altissimo tasso tecnologico, all’industria turistica basata sulle piattaforme); le conseguenze, comuni ai differenti modelli di industria estrattiva, in termini di dipendenza economica di interi territori da queste economie, di distribuzione ineguale delle ricchezze, di processi di sradicamento; la ciclicità di strategie di resistenza comunitarie, differenti a seconda dei contesti storici e geografici (dalle rivolte dei minatori inglesi degli anni Ottanta alle pratiche di resistenza informale degli abitanti del centro storico di Napoli – e attenzione a non circoscriverle ai soli attivisti consapevoli, dimenticando quelle spontanee, non sostenute da una lettura complessiva e politica, ma non per questo meno frequenti ed efficaci, da parte di tante altre possibili inesplorate “soggettività contese”). Un’ultima questione su cui è importante spendere qualche parola è la prospettiva a partire da cui questi contributi sono stati concepiti: nel più dei casi (e totalmente, nel caso del libro di Locorotondo, che di uno dei tre spazi raccontati nel volume è attivista) si tratta di una prospettiva politica, che può fornire un contributo analitico “interno” ai movimenti, in connessione con la molteplicità di pratiche ed esperienze che vi maturano. Una ricerca che va fatta con rigore ma in punta di piedi, nella consapevolezza di dover interagire con una collettività, proponendo non soluzioni ma contenuti, al fine di stimolare domande e poi – eventualmente – risposte collettive. (riccardo rosa)

(disegno di guerrilla spam) È uscito di recente per le edizioni Tabor Fuori la grana o vi ammazziamo! di Alèssi Dell’Umbria, un autore noto in ambienti di movimento in Italia, ma di cui restano fondamentali due opere non ancora tradotte: Histoire universelle de Marseille, un’imponente archeologia politica e sociale della città, apparsa proprio mentre Marsiglia veniva sacrificata sull’altare della “capitale europea della cultura”, e Tarantella! Possession et dépossession dans l’ex-royaume de Naples. Quest’ultimo è il resoconto di un Sud Italia che l’autore conosce bene, in bilico tra emarginazione sociale e recupero spettacolare. Ed è proprio da qui, da una necessaria lettura da Sud, che bisogna partire per riflettere sull’ultimo libro di Dell’Umbria. Il titolo riprende una scritta apparsa su un muro di Marsiglia nei primi anni Ottanta e ci introduce nelle vicende degli Os Cangaceiros, un gruppo fuorilegge attivo in Francia tra il 1984 e il 1992. Dell’Umbria, che di quel gruppo fece parte, non scrive una semplice memoria, ma restituisce il racconto di un’esperienza politica ed esistenziale lontana dai dogmi del militantismo tradizionale, capace di fondere l’elaborazione teorica radicale con una pratica di vita estranea alle leggi del Capitale. Tra sabotaggi, riappropriazioni e rifiuto del lavoro salariato, questa banda di giovani si organizzò per vivere senza lavorare e per sostenere le lotte sociali, dalle prigioni alle fabbriche fino alle periferie urbane. Il tutto senza abdicare alla vita, ma soprattutto senza mai rinunciare a una riflessione costante, necessaria a interpretare la realtà e a dotarsi di strumenti analitici per agire. “A differenza di quei militanti che hanno la tendenza a credersi indispensabili – scrive Dell’Umbria – pensavamo che gran parte del negativo all’opera nelle viscere di questo mondo agisse innanzitutto sotto forma di astensione”. La vicenda degli Os Cangaceiros s’inserisce in questo solco. Come scrive lo stesso autore, “bisognava organizzarsi per attraversare il deserto che avanzava”. Era indispensabile pensare alla rivoluzione attraverso l’amicizia, vendicarsi di coloro che organizzano la nostra infelicità. Erano questi gli obiettivi prioritari, come scrissero in un editoriale della rivista che pubblicavano in modo irregolare (i cui numeri possono essere sfogliati qui). L’esperienza di questo gruppo di affinità si colloca nel riflusso post ’68, quando l’interrogativo centrale riguardava la forma delle soggettività rivoluzionarie in un’epoca controrivoluzionaria. Dell’Umbria rispondeva guardando alla “resistenza per inerzia”, convinto che l’indifferenza della maggioranza dei proletari verso l’attivismo non fosse apatia, ma una forma di resistenza non catalogabile, capace di togliere ossigeno alla scena spettacolare del potere. Da questa prospettiva, ogni elogio del proletariato in quanto classe era visto come controrivoluzionario, poiché mirava a reinserire una soggettività intrinsecamente negativa nel contratto sociale attraverso i “racket sindacali e politici”, vale a dire quelle organizzazioni che gestiscono il conflitto per renderlo compatibile con il sistema. Il rifiuto del lavoro (capitalistico) è alla base di questa visione. È la diserzione generalizzata in quanto stile di vita a fare conflitto, per le strade e sul posto di lavoro. Non il volontarismo etico. Alla radice di queste scelte troviamo una lettura eterodossa degli scritti giovanili di Marx ed Engels. Dell’Umbria spiega bene come, in un’epoca di riflusso, bisognasse volgere lo sguardo ai proletari senza però invocarli come soggetto investito di una missione storica trascendente. Il proletariato veniva definito come una soggettività in atto, inafferrabile secondo le categorie classiche. Inscrivere questa soggettività negativa in un contratto sociale è esattamente il ruolo dei racket sindacali e politici. Dell’Umbria riprende la questione del “racket”, concetto caro a Max Horkheimer e a Jacques Camatte, che ne aveva scritto nella rivista neo-bordighista Invariance: quelle organizzazioni che si interpongono tra la rivolta e la realtà, gestendo il conflitto per neutralizzarlo o renderlo compatibile con il sistema. Non si trattava di imporre un livello di scontro, ma di sposare quello già in campo. In quest’ottica, il fatto che l’immensa maggioranza dei proletari resti indifferente alle ingiunzioni dell’attivismo la rende persino più minacciosa. Dell’Umbria e i suoi assistevano in diretta alla disgregazione sociale degli anni Ottanta e alla dissoluzione della classe operaia – con i sindacati ad accompagnarla e a fare in modo che l’operazione filasse liscia – guardando invece a quei cicli di rivolta che avevano ribaltato l’istituzione degli operai in quanto classe mediata dalla rappresentanza sindacale – da piazza Statuto a Mirafiori, passando per lo sciopero insurrezionale in Belgio nel 1960. Che effetto può avere questa riflessione nella città del movimento storico dei disoccupati organizzati e delle “fragili alleanze”, in una Napoli popolata da quegli “abietti” refrattari all’inquadramento in partiti e sindacati tradizionali che non sono mai riusciti ad addomesticarli? Il volume di Dell’Umbria sembra parlare a questo proletariato marginale, ma lo fa smascherando i limiti di un certo attivismo militante e del suo nichilismo passivo, laddove il rifiuto del lavoro viene sbandierato come posa ideologica da chi può permetterselo, senza però avere né la capacità di agire l’illegalità radicale, né la forza di elaborare riflessioni teoriche. Dell’Umbria, tra l’altro, spiega bene che gli Os Cangaceiros si sciolsero proprio perché non riuscivano a superare una “pura negatività” che rischiava di svuotarli dall’interno. La prima sollecitazione che emerge da un libro del genere è che la diserzione non è un’astrazione morale, ma una pratica materiale che, se non evolve in soggettività politica, si condanna all’autoconsunzione. Il secondo spunto riguarda l’alibi dell’idealizzazione. Persiste un pensiero di movimento che tende a mitizzare i subalterni solo in quanto tali, finendo però per lavarsene le mani; un pensiero che trasforma la marginalità in un santuario, producendo però solo inazione e immobilismo. Ma idealizzare il subalterno significa mummificarlo nella sua condizione di esclusione, e mentre il potere criminalizza il “refrattario”, il militante lo mimetizza nel mito. Ed entrambi gli impediscono di farsi soggetto. Questa dinamica è rischiosa soprattutto nei contesti dove il deserto sociale si espande e l’azione di chi è fuorilegge non è affatto accompagnata da elaborazioni teoriche radicali. La storia degli Os Cangaceiros suggerisce che la vera rottura non avviene tramite l’ostentazione dell’identità marginale, ma quando la soggettività diventa inafferrabile. Il lavoro, in un contesto segnato da disoccupazione endemica e stigma, non è allora solo coercizione, ma può diventare forma di emancipazione e presa di coscienza per rompere lo schema dell’invisibilità. L’emancipazione del proletariato marginale, nel nostro caso, è legata anche al lavoro, e non solo al suo rifiuto, altrimenti non si spiegherebbe l’emergere, in questo contesto, di un movimento di lotta per il lavoro che dagli anni Settanta si riproduce continuamente. Il lavoro, in questo caso, è al tempo stesso coercizione e potenziale leva per il cambiamento, per una classe, come quella del proletariato marginale, abbastanza integrata nella società per essere sfruttata, ma anche sufficientemente esclusa per essere debole politicamente. Se il Capitale tiene in pugno gli sfruttati gestendo la loro stessa riproduzione, il libro di Dell’Umbria è un invito a non farsi ingabbiare dalle nuove forme di racket politico – comprese quelle vestite di “movimentismo” radicale. Non si tratta quindi di “organizzare i subalterni” dall’alto di una presunta superiorità teorica, ma di riconoscere la potenza della diserzione generalizzata che già pulsa nelle viscere della società. Sposare il “negativo” significa smettere di guardare ai subalterni come oggetti da studiare o da proteggere, per riscoprire il gusto di una rivolta che non chiede permessi né legittimazioni. Significa rifiutare, una volta per tutte, di stare al proprio posto: al margine, e in silenzio. Chissà se il buon Dell’Umbria ha voglia di discutere del suo libro in questo Sud. Un territorio dove la diserzione e la lotta per l’esistenza continuano a confondere i confini tracciati dal potere. (andrea bottalico)

(disegno di ottoeffe) Mi sono chiesta a lungo da dove cominciare per scrivere di Ragazze del sud. Famiglie, figlie, studentesse in una città meridionale, uscito per Editori Riuniti nel 1979 e firmato da Simonetta Piccone Stella. Il saggio è l’esito di una ricerca svolta a Salerno con un campione di circa cinquanta intervistate tra i venti e i trent’anni, di varia provenienza sociale, tutte iscritte all’università, alle facoltà di magistero e sociologia. Mentre Piccone Stella lavorava a Salerno, sotto la guida di Laura Balbo un gruppo di studiose svolgeva lo stesso tipo di inchiesta all’università di Milano e in altri centri italiani, e nel decennio successivo Renate Siebert-Zahar avrebbe proseguito e ampliato il lavoro con alcune iscritte all’università della Calabria. Quello che si prefiggevano di indagare queste studiose erano le trasformazioni della condizione e della mentalità femminile negli anni del cosiddetto boom economico. Le portavoce di questo cambiamento, a loro avviso, erano le giovani studentesse universitarie, in quanto protagoniste di esperienze nuove ed emancipatorie, dove meglio che altrove era possibile registrare le discontinuità con il passato, i balzi in avanti, i segni del cambiamento. Piccone Stella avverte che, nel caso di una piccola città di provincia meridionale come Salerno, cercare le trasformazioni vuol dire confrontarsi con molteplici situazioni di contrattazione, di stasi, di percorsi emancipatori annunciati, desiderati ma impraticabili, con consapevolezze raggiunte a metà, con rivolte silenziose. Il metodo è quello dell’intervista, della narrazione di sé, dell’auto-riflessività accompagnate dai commenti dettagliati dell’autrice. Le voci delle ragazze vengono maneggiate con destrezza e nessuna parola cade nel vuoto. Le analisi di Piccone Stella si leggono tutte d’un fiato e non lasciano scampo: i discorsi delle ragazze dicono solo una parte, tutto va riletto, lo sguardo ampliato, i non detti esplicitati, ogni cosa significa. I racconti delle giovani fanno emergere le confessioni che potrebbero trovarsi nei loro diari. Piccone Stella le interroga sul rapporto con la famiglia, i genitori, i fratelli e le sorelle, le vicende biografiche che hanno segnato la loro crescita, le aspettative che sentono gravare su di sé, il rapporto con gli uomini, i partner, la sessualità, il posto che sentono di occupare nella società e, ovviamente, i modi in cui stanno cambiando la propria condizione di donne. Ne consegue che molte narrazioni consolatorie vengono abbandonate sotto la spinta delle pungenti domande di Piccone Stella, in un processo di presa di coscienza attivato dal rapporto tra intervistata e ricercatrice. Nella trattazione tematica non c’è un vero punto di partenza, il testo gira e rigira su se stesso, affrontando allo stesso tempo tutte le questioni che si trovano intrecciate nella vita quotidiana delle giovani e così anche nella narrazione. Le ragazze si presentano. Sono innanzitutto figlie femmine di famiglie meridionali. Sanno bene cosa implichi questa condizione. Mentre faticano a presentarsi come studentesse universitarie, sintomo del fatto che la condizione di studiose immesse in un percorso professionalizzante non viene riconosciuta come propria fino in fondo, non esiste l’abitudine a usarla come auto-rappresentazione. Sono, infatti, in questa esperienza le prime – tema ricorrente nella sociologia dell’autrice –, non hanno in questo alcun antecedente e, se si voltano indietro, alcuna tradizione a cui rifarsi. Queste giovani, che per la prima volta continuano gli studi, prendono tempo: non si sposano subito, non passano da una famiglia a un’altra, non mettono al mondo dei figli prima dei venticinque anni. Hanno un tempo prezioso per sé, che chi le ha precedute non aveva, un tempo in cui possono pensare, chiedersi in base a cosa scegliere una strada piuttosto che un’altra, individuarsi, costituirsi come soggetti. L’importanza di questa sospensione dai doveri familiari si manifesta in una serie di “affermazioni in negativo”, in cui dichiarano, per esempio: “non penso al matrimonio”, e dicendo ciò segnalano, indica Piccone Stella, “il disgusto per un percorso obbligato”, il rifiuto di una strada già tracciata, in ogni caso fatta di esserci per gli altri, mentre ora scoprono cosa significhi esserci per se stesse. Volendo rintracciare invece un punto di inizio, la condizione di figlie fornisce le prime coordinate per orientarsi nell’universo simbolico di queste ragazze. Come la stessa Piccone Stella constata all’inizio della ricerca, queste donne, nonostante siano iscritte e frequentino l’università, un luogo altro, dove è possibile sperimentare un alto grado di libertà, sono immerse nell’istituzione familiare che viene percepita ancora – e l’ancora è un riferimento alla diversa condizione delle stesse giovani nelle regioni settentrionali – come principale o unico nucleo di appartenenza alla sfera sociale. La famiglia è così composta. I padri continuano a presiederla emanando leggi autoritarie; con loro le giovani mantengono un rapporto di distacco che a volte sfocia in odio. Le madri aderiscono alla legge del capofamiglia e con loro le figlie intrattengono diversi tipi di rapporti di dipendenza. Le figlie adottano diverse strategie per portare le proprie istanze in questo contesto: si passa da stati di guerra permanente a rivolte silenziose, fino alla poco convinta accettazione dello stato delle cose – in questi casi spesso si immagina di emigrare, di andare via dal Mezzogiorno. Nel complesso madri e padri sono figure segnate dall’ambiguità: mentre da un lato incarnano dei modelli ancora in uso, dall’altro emanano da loro direttive vaghe, incerte, prescrizioni che lasciano più spazio al volere delle figlie. Questi genitori, scrive Piccone Stella, “hanno abdicato al ruolo di oppressori assoluti e si limitano a fare quadrato intorno ad alcuni valori. Intanto però non viene abbracciato nessun nuovo modello”. Il sottofondo di tutte le storie narrate rimanda a una realtà sociale in lenta trasformazione, in cui si fatica a scorgere nuovi spazi – ricreativi, di lavoro, di vita – dove sia possibile sperimentare e dare forma a nuovi modelli. La mancanza di questi spazi non è, per Piccone Stella, un elemento trascurabile. Le ragioni vengono rintracciate nel perdurare di diverse forze e istituzioni sociali del Mezzogiorno, in primis la famiglia, che si sono confrontate con i segni del cambiamento senza aver compiuto passaggi intermedi, dando forme proprie alla modernizzazione che ha riguardato i diversi ambiti della società italiana del dopoguerra. Un’altra ragione riguarda il punto in cui si trovano le studentesse: abitanti a pieno titolo delle tensioni descritte, le protagoniste del libro non arrivano a produrre una critica strutturale della famiglia, perché non collegano interamente la loro condizione alle cause della loro condizione. Ciò emerge anche dalle opinioni che hanno circa l’istituzione del matrimonio e della stessa famiglia, su cui si esprimono con “continue contraddizioni e smentite, spie della fatica che un riesame cosciente di questi istituti, pilastri della vita femminile, comporta”. Emerge quindi un rifiuto da cui deriva un disagio – la critica verso il matrimonio come percorso di fuoriuscita dalla famiglia –, il bisogno di smarcarsi da percorsi obbligati, ma mancano le analisi strutturali sulle catene di causa ed effetto che conducono a questi disagi. In altre parole, si potrebbe dire che manca uno sguardo complessivo – e politico – sulla propria condizione e sulle istituzioni che la sorreggono. Questa è la tesi finale a cui giunge Piccone Stella.  Mi sono chiesta infine che spazio avessero le amiche, la politica, i rapporti sociali nelle vite delle protagoniste. Possibili percorsi emancipativi collettivi vengono disdegnati nei racconti delle giovani. E mentre i rapporti d’amicizia con le donne sono declassati perché la figura della donna è posta un gradino al di sotto di quella dell’uomo, la politica risulta un terreno difficile da attraversare senza un percorso di soggettivazione parallelo, a cui le giovani non sono state educate. I rischi che ne conseguono sono la partecipazione segnata da un conformismo al gruppo cui segue la disaffezione, o l’assunzione del comportamento maschile. Molti anni dopo questa inchiesta Piccone Stella si sarebbe dedicata alla forma letteraria del diario, producendo un’analisi confluita nel saggio In prima persona. Scrivere un diario. Ripercorrendo la trama di Ragazze del sud mi sembra che tutto resti chiuso nel diario e fuori dalla stanza è difficile distinguere le tracce del percorso svolto. Il ruolo del diario però è anche quello di registrare uno stato d’animo, un momento di conflittualità con il proprio io. Nel lungo arco temporale rappresentato dal secondo dopoguerra, il ruolo della donna, il concetto di identità femminile, l’organizzazione della famiglia, hanno rappresentato ambiti in cui i rapporti si stavano ridefinendo sotto la spinta – tra gli altri – di una vasta partecipazione femminile al mercato del lavoro, di un progressivo calo delle nascite, quindi del sopraggiungere del modello della “doppia presenza”, esito combinato del lavoro di cura con il lavoro retribuito intermittente. Il ruolo della donna nella famiglia e nella società andava assumendo forme talvolta nuove, con una consapevolezza parziale e un grado di scelta da parte delle sue protagoniste di volta in volta da indagare. Piccone Stella è un’attenta osservatrice di questi fenomeni. In Ragazze del Sud ci mostra un pezzo di questo mosaico dando voce al crescente numero di donne iscritte all’università. La difficile conclusione a cui arriva è che sono le stesse ragazze a opporre delle resistenze alla propria emancipazione, non riuscendo a esercitare una critica approfondita dei rapporti di potere all’interno delle loro famiglie, non rivendicando pienamente la propria libertà né impegnandosi nel costituire un modello emancipativo proprio.  Queste considerazioni non devono oscurare il percorso di consapevolezza e rottura intrapreso dalle giovani. All’interno di quella generazione, il libro di Piccone Stella mostra come alcune avessero cominciato a prendersi del tempo, a rompere con i dogmi più insopportabili delle istituzioni sociali nelle quali erano cresciute, a farsi delle domande. Domande che valgono per ogni generazione, da riproporre, da ripercorrere. (barbara russo)

(disegno di emanuela rago) È morto ieri, all’età di novantasei anni, il regista statunitense Frederick Wiseman, tra i più noti documentaristi contemporanei. Leone d’oro e premio Oscar alla carriera, nei suoi film Wiseman ha raccontato la storia degli Stati Uniti, testimoniando e lavorando immagini consegnate allo spettatore sotto forma di assemblaggi rivelatori e stimolanti.  Noi l’abbiamo incontrato nel 2013. Riproponiamo oggi quell’intervista, pubblicata sul numero 57 del cartaceo mensile di Napoli Monitor.  *     *     * Fred Wiseman, classe 1930, è arrivato al suo quarantaduesimo film (A Berkeley, da scovare adesso in qualche buon festival) e per nostra fortuna non ha intenzione di smettere. Chi crede di saperne di cinema ma non ha mai sentito parlare di questo maestro americano, dovrebbe trovare i suoi film e rinchiudersi in una stanza per vederli uno dopo l’altro. Tutti. Da più di quarant’anni, Wiseman documenta in film irripetibili il quotidiano trafficare della vita delle persone nelle istituzioni pubbliche e nei mondi sociali (soprattutto degli Stati Uniti e ultimamente di Francia), catturati nel momento in cui li ha attraversati, per poi lavorarli e consegnarli alla memoria in forma di minuziosi assemblaggi, infusi di ritmo e drammaticità. Ma non chiamateli documentari. Una volta lui stesso ha definito i suoi film “reality fiction”, ma era una battuta volutamente ermetica da dare in pasto a chi vuole classificarlo tra i fautori del cinema verité o del documentario militante. È la peculiare forma filmica delle opere di Wiseman, rigorosa, a tratti pedante, a fare testo e a rifuggire definizioni univoche. Acquisita già dal suo primo lavoro, Titicut follies, del 1967, a parte piccole modifiche, è rimasta sostanzialmente immutata in tutti i suoi film. Nessuna artificiosità, avanzamento cronologico esile o assente a favore di una progressione tematica, nessuna voce fuori campo, niente interviste, niente aggiunte di musica, effetti speciali o didascalie. Luce e suoni naturali, micro-storie che si interrompono e riacciuffano come nella realtà, l’impressione costante che un’idea dalle immagini stia effettivamente emergendo ma che tocca allo spettatore completarla e dargli senso. Una sorta di saggio audiovisivo opera di un artigiano del cinema, e che però non illustra una tesi esplicita, tentando invece di aprire uno spazio di interpretazione tra quel che accade davanti alla camera e la soggettività del regista, alimentando una tensione che innesca reazioni diverse a seconda dell’occhio di chi guarda quel che Fred ha guardato. La sua routine è semplice: va nel posto prescelto per diverse settimane con la sua piccola crew e si limita a registrare tutto quello che la fortuna e la sensibilità gli permettono. Poi si rinchiude per mesi e lavora al montaggio. A oggi, i suoi film sono il più accurato inventario delle istituzioni del mondo occidentale: un manicomio, una prigione, una scuola, una fabbrica per la trasformazione della carne, un campo di addestramento dell’esercito, un ospedale, un laboratorio scientifico, una palestra, una centrale di polizia, un ufficio di assistenza sociale, un caseggiato popolare… e, recentemente, una scuola di danza, una compagnia di teatro, uno strip-club e una università. Ogni luogo e momento restano unici, eppure qualcosa filtra di ulteriore, di comune, qualcosa che concerne sia le domande ultime e universali, sia le occorrenze triviali in cui si trova ognuno di noi quotidianamente. Se di militanza si può parlare, allora questa andrebbe concepita come dedizione al lavoro di conoscenza e rappresentazione. Lui direbbe che non saprebbe che altro fare, a parte leggere e sciare. In fin dei conti, un solitario a cui piace stare in mezzo alla gente, che ha conosciuto e reso eroi migliaia di volti comuni. Rispettando l’individuo, guidato da quella che lui chiama fairness: equità, correttezza o come volete definire quell’empatia umana di un curioso del reale che non usa la telecamera per nascondersi. A me, mentre gli parlavo tentando di strappargli più parole di quante fosse abituato a dirne in un’intervista, veniva in mente un frammento del suo Welfare che mi si è conficcato in testa: un indiano americano che appare per qualche secondo soltanto, e la sua esclamazione davanti all’iniquo impiegato dei servizi sociali: «What about the indian people?». So che vivi a Parigi… La maggior parte del tempo. Casa mia in America è vicino Boston, a Cambridge. Perché la Francia? Mi piace la Francia, il cibo è buono, la città fantastica. Mi piace il teatro, il balletto, e ho un sacco di amici qui. Come sei passato da avvocato a regista? Amo fare film, e la legge mi annoiava. Stai facendo un film adesso? Sì, un film sull’università della California, Berkeley. Si chiama A Berkeley. Hai seguito qualcosa in particolare? No! È su come l’università funziona. Il solito? Yeah, il solito. Quando hai scelto un luogo o un’istituzione, mi puoi dare un’immagine di come lavori? Scambio lettere con il posto per delineare i termini secondo cui lavoro, sarebbe a dire che voglio accesso a tutto, se è possibile. Se c’è qualcosa che non vogliono che sia filmata, lo rispetto. Gli scrivo anche che mantengo il controllo editoriale e che il film sarà mostrato nei cinema, alla televisione, e verrà distribuito in molti paesi. Quando inizio a girare non ho nessuna tesi particolare in mente, penso solo sia un buon soggetto e che se vado in giro abbastanza tempo, avrò abbastanza materiale dal quale posso montare un film. Vado in un posto con nessuna idea fissa di quale sia il soggetto del film, se non in un senso generale. Il soggetto è il luogo. Poiché non mi immagino quel che accadrà, raccolgo solo sequenze. Di solito non passo più di un giorno nel luogo prima di iniziare, perché non mi piace essere lì e magari qualcosa di interessante succede e me la perderei perché non sono preparato a filmare. Le riprese del film sono la ricerca. Di solito, raccolgo tra le ottanta e le duecentocinquanta ore di girato. Per Berkeley avevo duecentocinquanta ore di materiale. Durante le riprese seguo il mio istinto. Trovare buon materiale è una combinazione di istinto, giudizio e fortuna… Quando le riprese sono finite e inizio a montare, la prima cosa che faccio è guardare tutto il girato. Mi ci vogliono cinque o sei settimane. Alla fine, scarto la metà. Poi monto le sequenze che rimangono e che sono candidate all’inclusione nel film. Questo lavoro prende di solito tra i sei e gli otto mesi. Non posso pensare alla struttura in astratto, devo vedere come funzionano le sequenze quando sono una dopo l’altra e le conseguenze e le implicazioni di mettere le sequenze in un certo ordine. Quando sono pronto faccio il primo assemblaggio in quattro, cinque giorni. Dopodiché mi ci vogliono altre sei settimane per arrivare alla versione finale. A questo punto posso cambiare la struttura velocemente. L’ultima parte del montaggio è lavorare sul ritmo del film, il ritmo interno alle sequenze e quello esterno tra le sequenze. Quando ho la versione finale, resta il missaggio e la gradazione del colore e il film è finito. In tutto, ci vuole un anno. Come fai a diventare invisibile nel contesto che osservi? Vedi, non sei invisibile. Io non faccio finta di essere invisibile. Faccio quello che posso per far sentire le persone a loro agio con l’idea che si sta facendo un film. Non mento, non li prendo per il culo, sono sempre molto chiaro. Se qualcuno vuole guardare attraverso la videocamera glielo lascio fare, e se vogliono vedere come funziona un registratore glielo mostro. Faccio quel che posso per demistificare il processo di fare un film. La mia esperienza, in America e in Francia, è che è molto raro che qualcuno guardi in camera o che qualcuno non voglia essere filmato. Pensi che ci sia una diversa sensibilità verso la videocamera oggi rispetto a trent’anni fa? Secondo la mia esperienza, fare questi film non è diverso ora da trent’anni fa. Il novantanove per cento delle persone accetta di essere ripresa, non recita e non guarda in camera. Ho letto che il tuo scopo nel fare questi film non è essere oggettivo ma essere onesto. Io non ho idea di come essere oggettivo. Non so che significa. Fare un film implica fare delle scelte. Ci sono letteralmente centinaia di migliaia di scelte; cosa riprendere, come girare, cosa usare e come montarlo, cosa accettare e cosa rifiutare. Io faccio queste scelte. E le devo fare assecondando il mio giudizio, la mia esperienza, i miei valori e i miei interessi. Non c’è modo di essere oggettivi. La stessa nozione di oggettività è completamente falsa. Quel che intendo con onesto, è che cerco di fare il film rimanendo leale con l’esperienza che ho avuto stando nel posto per settimane e studiando il materiale per un anno. Non cerco di prendere in giro le persone. Se una situazione è divertente la uso, ma non manipolo il materiale per arrivare a quel risultato. Quando monto una sequenza cerco di capirne il significato – il significato per me. Questo è un giudizio soggettivo. Provo a capire il significato originario di quell’evento e faccio in modo che si preservi nella versione finale della sequenza montata. C’è qualcosa di politico nei tuoi film? Non c’è niente di politico che corrisponda a qualche ideologia in particolare. La mia storiella è che se avessi dovuto scegliere un Marx, sarebbe stato Groucho piuttosto che Karl… Questa andava forte nel 1968… Vedi, i miei film non sono apertamente politici. Non corrispondono a nessuna ideologia, a parte l’ideologia che si domanda quel che vedo quando faccio un film. Ma poiché hanno a che fare con certi aspetti della vita contemporanea, talvolta li criticano e talvolta li elogiano. Non mi piace pensare ai film come soltanto politici, amo considerarli film drammatici, narrativi. Il modello per me sono sempre i buoni romanzi, piuttosto che le ideologie politiche. Quali romanzi? Moby Dick e L’impostore di Melville; il Don Chisciotte; la Bestia nella giungla di Henry James; e qualsiasi cosa di Philip Roth e Saul Bellow. Credi ci sia stato un cambiamento nel tuo stile da quando vivi in Francia? No. Ogni film è diverso perché ogni argomento è diverso. Per ogni film devo trovare uno stile o devo modificare il mio stile per andare incontro alle necessità della materia del soggetto. Per esempio, in Crazy Horse ci sono molti tagli veloci. In Berkeley ci sono sequenze lunghe. Nel primo la storia è raccontata più con le immagini che con le parole. Nel secondo è l’opposto. Lo stile di ogni film è un adattamento al soggetto del film. Da quanto tempo fai film, Fred? Faccio questi film da quarantacinque anni, e mi piace pensare che nel corso di questi anni ho imparato qualcosa. Qualsiasi cosa sia, è nei film. Come sono recepiti i tuoi film dalla società? Non ne ho idea. Non intervisto le persone dopo che hanno visto i miei film. Lavoro in considerevole isolamento, perciò non parlo con molte persone che guardano film. Qualche cineasta contemporaneo che apprezzi? Un documentarista che ammiro molto è Marcel Ophuls. Ma non fa film da quindici anni. Il suo stile è completamente diverso dal mio. Hotel Terminus e The sorrow and the pity sono grandi film. Di quale dei tuoi film sei più orgoglioso? Oh, non lo so, è come chiedermi a quale dei miei figli voglio più bene. A me piace Welfare. Anche a me piace molto. Come ti relazioni con persone che se la passano male, come in Welfare e Titicut follies? Mi comporto come mi comporto sempre. Presumo che le persone che filmo sono sensibili come mi piace pensare io sia. Provo sempre a comportarmi in maniera diretta, decente e onorevole quando ho a che fare con loro. Gli dico esattamente quel che faccio e come lo faccio. Stabilisci relazioni di amicizia? Sono sempre molto professionale. Non faccio film per trovare degli amici. Provo a evitare l’impressione che sta nascendo un’amicizia perché ciò sarebbe falso. Come finanzi i tuoi film? Canto e vendo penne davanti ai centri commerciali sotto Natale… E quando non lavori? Leggo e vado a sciare. Un’istituzione o un mondo sociale in cui vorresti fare un film ma non ne hai ancora avuto la possibilità? Ohhh, la Casa Bianca! Oppure la Cia? Già, ma non credo mi daranno il permesso. (salvatore de rosa)