(disegno di manincuore) L’occasione per questo articolo è duplice: per un verso il desiderio di chi scrive di “stare” su Napoli coi suoi artisti e le sue contraddizioni, le sue “novità” e le sue puntuali bruttezze; per altro verso la proiezione del film L’eco dei fiori sommersi al Modernissimo il 5 dicembre alle ore 21; proiezione inattesa per quanto è difficile trovare un film “piccolo” al cinema, un film auto-distribuito e aggiungerei femminista. Si parla poco della lotta politica che si gioca sulla distribuzione: perché il cinema resta l’arte delle masse e se è preclusa la possibilità di vedere buoni film tutto è perduto. Ho conosciuto Rosa Maietta durante la lavorazione del film Gli ultimi giorni dell’umanità di Enrico Ghezzi e Alessandro Gagliardo. Lei lavorava sul mitico e irraggiungibile (per me) archivio-fiume di Ghezzi, e questo me la rendeva già simpatica in via pregiudiziale. In seguito, l’ho incontrata innumerevoli volte alle rassegne indipendenti che si tengono a Napoli, nei soliti quattro o cinque spazi dove si può vedere qualcosa di diverso dal cinemino italiano borghese e fasullo. Siamo diventati amici, e grazie a lei ho scoperto Julio Bressane e soprattutto Radu Jude, che per me è il Godard del nostro tempo. Lei vive a Napoli, ha studiato lettere, è cinefila e viene da Benevento. Incredibilmente siamo nati lo stesso giorno, lei però nel 1990.  L’eco dei fiori sommersi è il suo primo lungometraggio. Partendo dall’idea di un documentario sull’Archivio di Stato di Napoli, è diventato un film con tutti i crismi, scritto e messo in scena a partire da storie vere contenute nei faldoni dimenticati tra i corridoi dell’Archivio. Prendono così vita, in forma poetica e politica, vicende realmente accadute nei decenni e secoli scorsi. Sono storie di donne, e accanto a vicende atroci (stupri, aborti clandestini, amori fatti a pezzi dalla guerra) è sempre riflessa la voglia e il desiderio di liberazione dai nemici di sempre, il sistema patriarcale e quello capitalistico. Il documentario ha una durata breve, 67 minuti. Colpisce la ricchezza di soluzioni stilistiche che adotta, dovuta probabilmente sia all’abilità al montaggio della regista – che nasce come montatrice –, sia al desiderio di utilizzare al massimo le possibilità del mezzo. Si va dal registro simbolico a quello teatrale, dal realismo tipico del documentario all’inserto d’animazione, fino all’utilizzo con parsimonia di materiale d’archivio. Piuttosto ricercata la scrittura; paradosso, poiché essa deriva quasi integralmente dalla lingua burocratica utilizzata nelle carte processuali. Questo tessuto plurilinguistico e i continui shock a cui assistiamo sono la forza straniante e felice del film. Il gergo asettico della macchina della giustizia, che tutto può e a cui tutti si sottomettono, viene messo in discussione dal film, attraverso l’esplosione soggettiva delle protagoniste, i fiori sommersi che riemergono in una sorta di giudizio universale. Loro, queste donne, ci dicono “come sono andate veramente le cose”, non attraverso una contro argomentazione logico-giuridica, ma coi corpi e con la voce, luoghi privilegiati della verità e della testimonianza. Per queste ragioni mi sembra un film importante. Ho conversato con Rosa Maietta sul film a fine luglio. Sintetizzo qui alcune delle mie domande e delle sue risposte, poiché la conversazione è durata più di due ore. Perché hai scelto l’Archivio? In realtà è un film d’occasione. L’Archivio di Stato, per aprirsi a un pubblico non di soli specialisti, cercava una rappresentazione cinematografica. Mi è arrivata la proposta e l’ho accettata. Volevo evitare un documentario basico, fatto di interviste e immagini “neutre”. Ho allora cominciato a frequentare l’archivio, e ho notato che ci lavoravano soprattutto donne. Le ho conosciute, loro mi hanno fatto scoprire quelle storie che poi ho portato nel film. Loro stesse sono nel film. L’operazione poetica di portare al cinema il contenuto dei faldoni è inusuale. Qual è stato il processo creativo? Volevo evitare di fare un film su una storia, o su più storie. Ho cercato di dare una certa circolarità al racconto, a mo’ di cantastorie. Insomma, non una singola storia ma la storia collettiva per le donne. Ho voluto far emergere l’emozione (il dolore, la passione) che sta dietro quel brutto e inavvicinabile linguaggio della burocrazia processuale, linguaggio perfettamente consono alla struttura patriarcale della giustizia e del mondo. Per questo, giocando sul contrasto, uso luci calde e recitazione forte di contro a questa fredda lingua del Potere. Nel film avverto un eccellente lavoro di scrittura. Negli ultimi anni abbiamo però assistito al desiderio di liberarsi della scrittura, a un certo sperimentalismo visivo nel cinema indipendente. Tu cosa ne pensi? L’attenzione alla scrittura oggi mi sembra un modo più democratico e meno elitario di fare cinema. Quindi sì, ho fatto un enorme lavoro di scrittura. Passavo le giornate all’archivio a leggere storie, a parlare con le archiviste, anche in maniera terapeutica, per dimenticare la perdita di mio padre. La scrittura è un momento decisivo e facilita la relazione col pubblico. Qual è la differenza tra il tuo lavoro e un documentario standard? Penso che il cinema venga definito Settima Arte non a caso. Abbiamo un privilegio e anche una responsabilità con quello che facciamo. Ho provato a lavorare sul film in quanto pezzo unico, perché non volevo che un singolo procedimento formale, come la colonna sonora o frammenti simbolici, prevalessero sul resto e diventassero tappabuchi o toppe. In questo senso, non volevo abusare di materiale d’archivio anche per avere rispetto di quello che andavo a utilizzare e manipolare. Cosa ti domanda il pubblico? Resta più su questioni di stile, o sul perché hai fatto il film, cosa volevi dire? Entrambe le cose. Il pubblico è una parte del film, quando si gira si pensa a quale pubblico è indirizzato, nei limiti del possibile. Dove è stato proiettato il tuo film? Come sta girando? Il film lo sto distribuendo io, lo invio assieme alla produzione ai festival e organizzo le proiezioni in Italia e all’estero. Ovviamente circola in modo del tutto peculiare: collettivi femministi interessati (come Non Una Di Meno a Cagliari), amici e amiche via passaparola, e anche l’accademia, nell’insospettabile sezione degli storici, poiché è uno dei pochi lavori cinematografici sugli archivi. Poi ci sono i festival in Italia e all’estero. Mi piace presentarlo in presenza, vedere il pubblico e confrontarmici. Lotto, insomma, per il mio film. A Napoli manca comunicazione tra registi, mi capita di parlare di questo problema anche con altri tuoi colleghi. I registi dovrebbero frequentare di più i festival, guardare i film degli altri. Questo non lo fanno, e così c’è poco scambio. Con le ultime vicende politiche, e la riduzione dei fondi alla cultura, mi è capitato di partecipare alle assemblee dei lavoratori precari dello spettacolo, dove nessuno parla di cinema. È assurdo! Napoli è una città senza scambio, io parlo di cinema con te e pochissime altre persone. Proveremo a portare avanti pratiche per metterci insieme. Vedremo… (salvatore iervolino)

APERICINEMA DELLA DYNAMO DORA! DA OST BARRIERA Circolo “Ost Barriera” - Via Luigi Pietracqua, 9 (venerdì, 7 novembre 19:00) Diamo il via al primo AperiCINEMA della Dynamo Dora! Iniziamo la stagione con un evento a metà tra il discusso apericena e una proiezione cinematografica, prima si mangia poi si guarda! Quando: venerdì 7 novembre 2025, aperitivo h 19:15 proiezione h 20:45 Dove: OST Barriera, il nostro circolo preferito in Via Luigi Pietracqua 9 Cosa: proiezione di Uso improprio, film di Luca Gasparini sul rugby, lo sport popolare e la militanza politica. Tutto ciò con apericena e popcorn per essere felici. più info qui: https://vivofilm.it/production/uso-improprio-2/ Non perderti questa prima e vieni anche tu! Questi eventi servono a finanziare la nostra attività sportiva che necessita di grandi spese, sostieni lo sport popolare!

le vostre emanuela folliero del cuore in formazione completa vi portano una selecta di film da vedere e colonne sonore da ascoltare. urrà per hollywood

(archivio disegni napolimonitor) Nel 1949, utilizzando per la prima volta in Italia il registratore magnetico a nastro, il giornalista della Rai Roberto Costa realizza un documentario inchiesta che rimane nella storia del giornalismo radiofonico. Si chiama I barboni. Dopo anni di conversazioni con decine di persone che vivono tra le strade di Milano, Costa affida loro il microfono. Ci sono disoccupati, cantanti, musicisti, poeti, “gente che si è fatta una cultura rinunciando a ogni cosa superflua”. È un lavoro onesto: l’autore scende per strada, ascolta, impara, riflette, registra. Nessun pugno nello stomaco, nessuna musichetta commovente a sottolineare i racconti. Sono biografie autentiche, complesse. Una ex insegnante caduta in disgrazia durante la guerra, un ex ufficiale dell’esercito, una ex studentessa universitaria separata dal marito che vende fiori per strada, “il mondo è pieno di gente che dà consigli, ma nessuno aiuta”, dice nel registratore. L’ho riascoltato, dopo avere visto al cinema San Damiano, film del 2024 di Alejandro Cifuentes e Gregorio Sassoli, in questi giorni sul grande schermo di decine di sale italiane. I registi incontrano Damiano vicino alla stazione Termini e iniziano a filmarlo. Damiano è un trentacinquenne polacco fuggito dall’ospedale psichiatrico di Breslavia, è ripreso mentre monta audacemente su una torre delle mura aureliane alle spalle della stazione, è ripreso mentre infila il suo pene tra le chiappe di una donna alle spalle dei binari, mentre picchia ripetutamente un uomo, mentre una donna lecca avidamente il suo piede. Le immagini sono perfette, la fotografia nitida, la colonna sonora coinvolgente. Attorno a Damiano, ci sono uomini e donne disperati, una ragazza si infila un ago in una mano, una donna mostra le tette alla telecamera, un’altra il pube, un uomo balla di fronte all’obiettivo, guarda dritto in camera e spacca a gomitate il vetro di una macchina. Nei giorni successivi leggo qualche recensione. “Senzatetto ma turrito, Damiano ci prende e ci si porta via, interrogando la nostra visione fin nel profondo, laddove è morale”. “Si avvale di una sincera libertà creativa che è davvero rara, in una stabilità che non si incrina neppure davanti a un possibile eccesso ed è attraversato da una sorta di purezza”. Scopro anche che è stato premiato di recente a Lo Spiraglio Film Festival della Salute Mentale di Roma “per la potenza della sua narrazione, che affronta con profondità i temi della migrazione, del trauma e della violenza vissuti dai protagonisti ritraendo il personaggio principale con realismo, senza idealizzarlo né censurare le sue contraddizioni”. Ne parlo con Francesco Conte, giornalista, attivista, da anni frequenta la stazione Termini, stringe amicizie, racconta storie, insieme al gruppo Mama Termini organizza cene, distribuisce cibo ogni domenica nella piazza antistante la stazione e anima lo spazio pubblico con concerti. “Il punto non è il film, ma quello che c’è dietro. Critichiamo il prodotto senza capire come è stato prodotto. San Damiano è come i pomodori raccolti dai sikh a Latina, i recensori mangiano il pomodoro ma non si chiedono davvero da dove arrivi. Fin quando la gente che si occupa di cultura non esce davvero per strada, questa cultura è divertissement borghese”. Che i registi in qualche misura si siano affezionati al protagonista, traspare da un passaggio del film – che fatico onestamente a chiamare documentario – in cui i due accompagnano Damiano, che aspira a diventare cantante, in una sala di registrazione. Tuttavia ancora una volta il racconto cede il passo all’esibizione, si riduce a due minuti di ripresa del matto che canta nella sala, urla, si sgola, si danna per qualcosa che non torna. Della sua musica nelle nostre orecchie non rimane nulla. L’episodio narrato allarga ancora di qualche chilometro quello spazio tra il noi che siamo qui, seduti sulle poltroncine a guardare, e il loro davanti alla camera, sporchi e disperati. Eppure qualcosa dentro noi – sempre quelli delle poltroncine – si muove. Non è ascolto, non è comprensione: è l’appagamento di una sordida brama pornografica di sangue, disgrazia e fango. Il film ha un epilogo spettacolare: Damiano, dalla cima della torre in cui ha costruito il suo rifugio, appicca un incendio. I “documentaristi” documentano. Arrivano le forze dell’ordine. Damiano è rispedito in Polonia, ora è di nuovo in un ospedale psichiatrico. (marzia coronati)

(a fuoco! rivoluzioni / contraddizioni) Domani mercoledì 23 aprile (alle ore 20:30 a Galleria Toledo) si terrà l’ultima proiezione della rassegna A fuoco! Il terzo film in proiezione sarà Videograms of a Revolution di Harun Farocki e Andrei Ujică. A seguire un testo introduttivo al film a cura di Francesco Migliaccio.  *   *   * Videograms of a Revolution di Farocki e Ujică recupera e monta materiali video realizzati fra il 20 e il 25 dicembre 1989 in Romania, gli ultimi giorni del regime di Ceaușescu. Gli autori partono da un archivio di 125 ore di girato, vario per tipologie di immagine. Ci sono video amatoriali di cittadini: gli sguardi scrutano prima dalle finestre o dai tetti dei palazzi, poi fluiscono nelle strade in rivolta. Altri video furono trasmessi in diretta dal canale televisivo nazionale, controllato dal regime socialista prima, dai rivoltosi poi. Ancora appaiono immagini riprese dagli operatori della televisione ma eliminate dalla diretta, oppure sequenze tratte dai fuorionda dove si prepara lo spettacolo. Infine ci sono immagini trasmesse in differita, come le scene che ritraggono gli ultimi momenti di vita del dittatore e della moglie poco prima di essere fucilati. I materiali sono commentati da una voce fuori campo protagonista all’inizio, poi sempre più marginale. Incalza il montaggio e sullo schermo appaiono le manifestazioni contro il governo, l’ultimo discorso del dittatore, l’assalto della folla al Comitato Centrale e alla sede della televisione, i discorsi alla nazione del nuovo potere, gli scontri a fuoco fra l’esercito ormai sostenitore della rivoluzione e fantomatici rimasugli di combattenti fedeli a Ceaușescu. Si vede in una sequenza la piazza antistante al Comitato Centrale di Bucarest. Un operatore si trova in un furgoncino che giunge veloce e suona con veemenza per avvertire i manifestanti. La folla si sposta per lasciare libero il passaggio: è il mezzo della televisione e la diretta sta per raggiungere il cuore della sommossa. Un altro operatore riprende la scena da lontano, in posizione sopraelevata. Ecco il furgoncino che procede fra la folla. Una voce dall’altoparlante afferma: «Fate spazio alla Televisione. Spostatevi! L’esercito è con voi. Il popolo è l’esercito. Fate passare i mezzi della tv, così tutto il paese vi potrà vedere! Arriveranno dei generatori e dei riflettori, trasformeremo la notte in giorno, su questa piazza, in questa città rimasta al buio per tutto questo tempo». Prima del crollo delle Torri Gemelle, e prima ancora del conflitto in Iraq, un evento storico epocale si è trasformato in diretta televisiva. E questo è stato possibile perché gli insorti non hanno conquistato soltanto le sedi del governo, ma anche l’edificio della televisione statale: una nuova, spettacolare Bastiglia. Il montaggio suggerisce costanti cambi di prospettiva. Vediamo prima la diretta ufficiale, poi i fuorionda e ancora le strade in subbuglio osservate dalla camera di un manifestante. Questa variazione degli sguardi sfata la coesione dello spettacolo e risveglia lo sguardo critico, ma solo in parte. In una sequenza straordinaria un operatore amatoriale riprende il televisore in salotto ed ecco nel piccolo schermo appare Ceaușescu in diretta impegnato per l’ultima volta sul pulpito, poi il polso si muove e l’inquadratura sfiora le tende, i termosifoni, gli infissi della finestra e infine si affaccia in strada dove le persone, spaventate dai moti di protesta, si allontanano dalla piazza del discorso presidenziale. Questo movimento rivela una verità inquietante: per quanto il montaggio rompa la continuità della rappresentazione e moltiplichi i punti di vista, ogni immagine proviene da una realtà integrata dove sembra non esistere più uno scarto fra il mondo e le immagini del mondo. Nulla è fuori dallo spettacolo ed esso si può moltiplicare in innumerevoli prospettive. Alla fine del film si vede una sala in penombra dove importanti notizie stanno per essere annunciate dal televisore. Persone sono in piedi in trepida attesa, seduti stanno alcuni operatori con le macchine da presa rivolte allo schermo. La voce che commenta torna a parlare dopo un lungo silenzio: «Le telecamere […] aspettano che lo schermo mostri le immagini dell’unica telecamera che ha accesso all’evento. Telecamera ed evento. Sin dalla sua invenzione, il cinema sembrava destinato a rendere visibile la Storia. Poteva rappresentare il passato e mettere in scena il presente. Abbiamo visto Napoleone a cavallo e Lenin in treno. Il cinema è stato possibile proprio grazie alla Storia. Senza accorgercene, come in balia dell’anello di Moebius, abbiamo girato lo sguardo. Guardiamo e siamo pronti a riflettere: se il cinema è possibile, lo è anche la Storia». In Videograms of a Revolution il montaggio non distrugge il flusso dell’immagine che crea l’evento, non può più averne la forza, ma si limita a distorcerlo affinché possa sorgere almeno, nello spettatore, una consapevolezza. Sappiamo che nel primo giorno di battaglia nella rivoluzione del 1830 in molti luoghi, “indipendentemente e nello stesso tempo”, si sparava “contro gli orologi delle torri”. Si interrompeva il tempo della produzione, o della storia. Forse, la prossima volta, ci sarà da interrompere le trasmissioni. (francesco migliaccio)

(a fuoco! rivoluzioni / contraddizioni) Domani, mercoledì 9 aprile (ore 20:30 a Galleria Toledo), riprende la terza edizione della rassegna A fuoco!. Il  secondo film in proiezione sarà Between Revolution (2023), di Vlad Petri. Alla proiezione seguirà un incontro in remoto con il regista.   Pubblichiamo per introdurre il film un testo a cura di Maria Rosa.  *     *     * Due studentesse di medicina si incontrano a Bucarest. Sono gli anni Settanta e molti giovani dal Medio Oriente si recano nei paesi del blocco sovietico per ragioni di studio. Zahra è iraniana, Maria, invece, romena. Quando Zahra torna in Iran alla vigilia della rivoluzione, la loro amicizia si trasforma in un rapporto epistolare che si innesta nelle immagini della grande storia. Una storia divisa in due. Una storia ciclica. Due rivoluzioni nel giro di dieci anni: Iran 1979, Romania 1989. Between Revolutions (2023) di Vlad Petri è uno pseudo-documentario, creato da immagini d’archivio della Romania e dell’Iran a cavallo tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta. Assieme storia di due rivoluzioni, raccontate da due voci femminili all’unisono, e di una amicizia confiscata dalla storia. L’amicizia tra due donne di finzione i cui sentimenti sono ispirati da documenti che Petri ritrova tra quelli della polizia segreta romena.  Lo spazio del film è architettato attraverso un collage di immagini sul quale combaciano tempi diversi, e sovrapposti. Tempi, prima di tutto, emotivi. A guidare è la voce delle due amiche. Quando Maria è ancora in una Romania in bianco e nero, e solo a tratti rossa, scrive in solitudine: «La notte è come sangue che fuoriesce dalla mia bocca. Un tempo eravamo una. Un tempo eravamo una». Zahra si muove per le strade di un Iran a colori. Un Iran celeste e arioso, che canta: «O tu che porti luce nella mia alba, senza di te sono un deserto senza notte. O tu che colori la mia sofferenza di speranza, senza di te sono prigioniero della mia trappola». Zahra ha lasciato la Romania, si è divisa da Maria, per unirsi alla massa di persone e di cori che invadono le strade di Teheran: «Uniti sconfiggeremo lo Shah, uniti sconfiggeremo l’imperialismo», «lavoratori, contadini e oppressi si uniranno per sconfiggere l’oppressione». La rivoluzione irrompe nella storia del paese. «È una forza della natura» dice Zahra. E Maria sente in Zahra l’energia dell’ideale, ma l’ideale in Iran si dissolve presto. Fatta la rivoluzione le masse e le voci si frammentano. La guerra con l’Iraq che dura fino al 1989, infine, spazza via tutto. Gli ideali di speranza e cambiamento si incrociano con i moti della storia per poco tempo. Poi si spezzano e si dividono, come l’amicizia tra Zahra e Maria. Il tempo mobile delle possibilità e dell’apertura al futuro si trasforma in tempo statico di disillusione e costrizione. Le storie si riallineano. In Romania si soffoca. Il controllo sembra essersi inasprito e la polizia segreta informa il padre di Maria della corrispondenza della figlia. Uomini in nero si infiltrano nella loro vite, ne controllano i destini, in Romania come in Iran: «Ovunque bisogna obbedire alle regole, fare come dicono loro». Mentre i corpi si vestono del sistema, si muovono per il sistema. Respirano per il sistema. Il sentimento è quello di essere in una trappola che aderisce così bene al proprio corpo femminile tanto da farne parte. La propaganda romena parla di un felice «destino biologico». Eppure, il vissuto è mortale: «Ho costruito mattone dopo mattone, fino alle mie caviglie, fino al mio busto, fino al mio petto. Il mio corpo diviene duplice dentro il muro. Il mio sangue fluisce nei mattoni dai miei palmi, e rifluisce indietro bruciandomi nelle tempie. I miei capelli hanno un inebriante odore di morte. I miei mattoni sono vicini come lame d’erba. Anelo alla suprema intimità di quando il muro, stranamente, inizierà a bruciare come me». E infine la Romania brucerà. La rivoluzione si manifesta di nuovo come forza della natura. Le strade vengono invase e intasate. Le masse scorrono come sangue nelle arterie della capitale. Terremoto della storia. Ancora una volta le immagini d’archivio restituiscono l’impeto travolgente dei tempi. Un déjà-vu`. Un nuovo tempo che avanza. Un nuovo tradimento. Questa volta la vittoria è confiscata dalla miseria. Crolla il socialismo, avanza il capitalismo. Ora la vita sta dietro le vetrine tirate a lucido. È irraggiungibile. Si può solo ammirare al freddo di una nuova paura.  Brucia la bandiera americana per le strade di Teheran. Sventola per le strade di Bucarest. Negativo e positivo della stessa immagine. Ciò che resta e accompagna la storia, Maria, Zahra e lo spettatore è un sentimento di profonda nostalgia. La nostalgia di un futuro che deve ancora avvenire, che richiede di tornare al punto di partenza, al bianco e nero, per riaprire il ventaglio delle possibilità`. «Vorrei ricominciare tutto daccapo», scrive Maria a Zahra. «Torniamo a essere una, lottiamo assieme, come il tempo in cui stavi al mio fianco».  

LIBERAZIONI 2025 Casa del quartiere Donatello - Via Rostagni 23L , Cuneo (CN) (domenica, 27 aprile 12:00) Cuneo, Casa del Quartiere Donatello - via Rostagni 23/L, dalle ore 12 Pranzo di raccolta fondi per le/gli antifascist* che affrontano la repressione! Interventi e materiali informativi. Pomeriggio: Proiezione del corto “L’orecchio ferito del piccolo comandante”, intervento del regista Daniele Gaglianone. LIBERAZIONI 2025 Per un 25 aprile popolare e ribelle, lontano dalla retorica istituzionale, vicino a chi lotta oggi.   A 80 anni esatti dall’insurrezione di quel 25 aprile che avrebbe dovuto liberare tutti, definitivamente, dal fascismo, le istituzioni si apprestano a celebrare i loro riti da sempre vuoti di significato e oggi più che mai intrisi di propaganda patriottica. Le destre accelerano con il revisionismo storico e le sinistre arrancano intorno ad un antifascismo opportunista e di maniera, entrambi gli schieramenti bene/dicono l'economia bellicista dimenticando i bisogni reali della gente. Discorsi di circostanza sulla pace e la democrazia si sprecano mentre venti di guerra e di morte agitano bandierine e nastri tricolori sulle lapidi polverose dei partigiani caduti.   Chi aveva vent’anni e combatteva, armi in pugno, il nemico fascista, ormai non c’è più per raccontare e la memoria di quei giorni liberi ed esaltanti non può essere solo un bel mazzo di fiori o una canzone, la solita canzone, ben intonata. La memoria vive nelle lotte del presente, ogni giorno, contro il fascismo che non se ne è mai andato abbastanza, che si aggiorna, che si rifà il trucco, che ammorba la società e la trascina in un vortice di guerra, devastazione, ignoranza, razzismo e sfruttamento.   Oggi più che mai bisogna essere partigiani, scegliere da che parte stare, senza esitazione né paura.

(a fuoco! rivoluzioni / contraddizioni) Si apre mercoledì 26 marzo (alle ore 20:30 a Galleria Toledo) la terza edizione della rassegna A fuoco!. Il primo film in proiezione sarà Paris est une fête. Un film en 18 vagues, di Sylvain George. La proiezione sarà preceduta da una lezione dell’autore all’Accademia delle Belle Arti di Napoli (ore 15:30).  A seguire un testo introduttivo al film a cura di Francesco Migliaccio.  *     *     * Alcune immagini da Paris est une fête. Un film en 18 vagues (2017) di Sylvain George provengono dagli scontri del 2016 al tempo della mobilitazione contro la loi Travail. La polizia antisommossa alza gli scudi e avanza per una carica, i manifestanti lanciano bottiglie e lontano esplode una bomba carta. Accanto agli stivali degli agenti c’è un piccolo mezzo blindato, un giocattolo per bambini, che viene colpito da una tazza volante. Poco prima la macchina da presa aveva inquadrato in primo piano il giocattolo nel tumulto, poi una scarpa con tacco lasciata sull’asfalto. Il cinema di Sylvain George è uno sguardo sui detriti e il montaggio appare come un accostamento di frammenti di materia in dispersione. Già nel 2011 in Les Éclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom) lo sguardo della camera esplorava rimasugli a Calais in territori incerti dove sostavano persone in viaggio, irregolari in cerca di passare il mare e raggiungere le coste inglesi. C’erano una scatola con la scritta “Le Flamboyant” in mezzo all’erba di un campo, calzini penzolanti da un ramo, uno straccio bianco disperso in primo piano e sullo sfondo una camionetta della polizia in pattuglia. E ancora compare un tubetto pressato di dentifricio Fresh Time e una lattina aperta di macedonia Videca lungo la costa marocchina accanto a Mellila nell’ultimo Nuit obscure (2023), film sugli harraga che bruciano dal desiderio di giungere in Europa. In francese “éclat” è un “frammento violentemente distaccato da un corpo che esplode o che è stato infranto da qualcuno”. L’esplorazione dei detriti è un rendiconto delle esplosioni che smuovono la storia. Chi esplora la frontiera fra Italia e Francia può andare alla ricerca di resti. Sotto al cavalcavia, accanto al fiume Roja, si possono trovare rasoi senza lamette da barba, mappe geografiche del Mediterraneo meridionale, scritte in amarico. Sul sentiero segreto che portava a Menton, in Francia, i passanti lasciano shampoo e bagnoschiuma accanto alle rocce e documenti timbrati dalla questura di Trieste. Forse, prima di entrare in Francia, è necessario eliminare la sporcizia del viaggio? E i viaggiatori provengono dalla rotta d’Oriente? Il cinema di George suggerisce che queste domande sono sbagliate, perché ancora intendono i detriti come tracce, ovvero oggetti portatori di senso. Il senso, però, rischia di inquadrare i resti ritrovati in una cornice interpretativa, ovvero in un discorso che spiega e definisce. George, invece, osserva senza l’ansia di interpretare e questo mette al sicuro le immagini dal giudizio, soprattutto dal giudizio morale. Distruggere le tracce, dunque. In  Les Éclats un uomo arroventa un chiodo nel fuoco e poi poggia i polpastrelli, in piccoli tocchi fugaci, sul metallo. Deve cancellare le sue impronte digitali per scampare al regolamento di Dublino, così si rende irriconoscibile ai database dei computer gestiti dalle polizie d’Europa. L’immagine è oscena, non dovrebbe essere rappresentata, ma uno sguardo disperato e notturno, lo sguardo di chi ha abbandonato l’illusione della interpretazione, riesce a configurarla. Allo stesso modo diventano legittime e laceranti le immagini dei senzatetto accampati a Parigi in  Paris est une fête o dei ragazzi che in Nuit obscure sono ripresi mentre tentano di violare il confine.  È così raro, nei nostri giorni, vedere volti e gesti dei dannati della terra senza che siano ingabbiati dal giudizio, dalla tesi dell’autore. Sin da L’Impossible. Pages arrachées (2009) le immagini di viaggiatori fra frontiere e desolazioni metropolitane incontrano le rivolte di strada. In Vers Madrid. The Burning Bright (2011-2014) le riprese delle assemblee degli Indignados si alternano con inquietudine ai volti e alle voci di chi è condannato a non avere documenti. In  Paris est une fête, infine, gli scontri urbani e le vite di chi non ha dimora s’aprono a un incontro ancora possibile, un fragile legame: nell’occupazione di Place de la République s’intravvede l’alleanza fra lavoratori, attivisti e dannati. Poi arriva la polizia a sgomberare: in una sequenza sono cacciate le persone di un piccolo accampamento urbano; in un’altra scena operatori della nettezza urbana smantellano l’occupazione di Place de la République sotto gli occhi della polizia in abbigliamento antisommossa. La rimozione dei detriti è un tema che accomuna di nuovo rivoltosi e randagi: sono tutte esistenze sottoposte al governo di un potere ossessionato dalla eliminazione dei rifiuti, dalla pulizia e dall’igiene. Forse il rimasuglio scarno può scatenare un moto di attesa, se non di speranza; certo nel cinema di George la notte è il tempo migliore in cui scrutare la luce che balugina. (francesco migliaccio)

(archivio disegni napolimonitor) Sarà presentato il 23 marzo alle 19, all’ex Asilo Filangieri (vico Giuseppe Maffei, 4), Portuali, un documentario di Perla Sardella sulle lotte politiche e sindacali condotte nel porto di Genova dal Calp – Collettivo autonomo lavoratori portuali. *     *     * Sono il punto flessibile che esige la merce. I decenni trascorsi sotto i colpi della rivoluzione logistica li hanno ridimensionati, eppure i portuali di Genova sono ancora là. Esposti a un lavoro usurante, agli incidenti e ai ricatti delle multinazionali del mare, che in tutti i modi cercano di sbarazzarsi di questa forza lavoro fatta di piantagrane con le stimmate da facinorosi. I diritti conquistati sono stati l’esito di decenni di lotte. Sono diritti che compensano la precarietà del lavoro a chiamata e la flessibilità just in time assicurata in banchina. Le vediamo in una fase delicata, quelle lotte, nel documentario di Perla Sardella. L’autrice ha seguito per tre anni i lavoratori del Calp (Collettivo autonomo lavoratori portuali) mentre organizzano iniziative, discutono nelle assemblee, si mobilitano. Cosa dobbiamo ai portuali? A vedere questo documentario viene da chiederselo. In prima battuta c’è un tentativo di coesione. La storia del Calp rappresenta uno sforzo per la ricomposizione tra lavoratori con culture del lavoro diverse, in uno scenario di disgregazione del lavoro organizzato, laddove sembra impossibile uscire dalla spirale del “cane mangia cane padrone sorride”. Lo vediamo, per esempio, nelle scene di un’assemblea di filiera a cui partecipano sia i portuali che i lavoratori e le lavoratrici della logistica. Nel porto di Genova c’è un collettivo che ha provato a tenere insieme i pezzi dentro e fuori al porto evitando la deriva corporativa, nonostante le fratture storiche tra organizzazioni sindacali in competizione tra loro sulle tessere e gli iscritti. Un gruppo la cui lotta è stata criminalizzata come le altre nel ciclo di mobilitazioni condotte dal sindacalismo autonomo. La vicenda della repressione subita è spiegata anche nel libro, firmato dallo stesso Calp, di recente uscita per i tipi di Red Star Press, Fino all’ultimo di noi. La percepiamo bene, quella frattura, che in tempo di pandemia si lacera quasi del tutto un po’ ovunque. La telecamera a un certo punto mostra tutta la tensione nella faccia del Vecchio, che prende parola all’assemblea in cui avviene la scelta dei membri del Calp di passare dalla Cgil al sindacato di base Usb. Chi parla dice senza giri di parole quanto la decisione dell’autonomia sindacale sia difficile, perché tra di loro c’è gente che in Cgil è cresciuta senza abdicare all’esercizio del dissenso. Quella scena mostra la spaccatura in diretta, senza filtri, scaturita dal deteriorarsi dei rapporti con le segreterie del sindacato confederale, responsabile di un atteggiamento troppo remissivo nei confronti di una controparte datoriale sempre più potente. Un atteggiamento ondivago, che ha assunto nel tempo “il punto di vista dei padroni” – come afferma il Vecchio, che aggiunge: “Se non c’è il conflitto il lavoratore perde”. Ma non è solo questo sforzo di ricomposizione che dobbiamo ai portuali del Calp. Nel suo saggio sulla Rivoluzione, Enzo Traverso sostiene che i movimenti anticapitalisti emersi negli ultimi anni non hanno un albero genealogico, sono orfani, privi di tradizione politica, e devono inventare la propria identità. Non saprei dire se le lotte del Calp siano ascrivibili in toto all’interno di questo solco, ma di sicuro queste caratteristiche non riguardano loro. Le prime scene del documentario lo rivelano. Jose – sindacalista e membro del collettivo – mostra una vecchia foto in bianco e nero a lavoratori e dirigenti sindacali connessi da remoto durante una riunione in tempo di Covid. È una folla di lavoratori. “Le assemblee di una volta”, dice. Poco dopo la telecamera indugia sul volto di un uomo presente alla riunione. È Bruno Rossi. Una figura fondamentale del porto di Genova, appartenente a quella generazione di portuali artefici dello slogan che fece scalpore nei giorni del sequestro Moro – “Né con lo stato, né con le Br”. A un certo punto vediamo il Vecchio che lo abbraccia durante una manifestazione di solidarietà, perché Bruno, oltre a essere un riferimento per i portuali genovesi, è anche il padre di Martina Rossi, ventenne precipitata dal sesto piano di un albergo di Maiorca per sfuggire a una violenza. In un’altra scena conviviale, dopo la commemorazione dei colleghi morti di lavoro in porto, Bruno parla e tutti gli altri ascoltano. Osservando quella scena ho ricordato ciò che una volta disse durante una nostra conversazione: “Finché vivo cercherò di lavorare per l’unificazione dei compagni, perché la mia vita è sempre stata un trauma, non siamo mai riusciti a mettere insieme i lavoratori portuali perché è troppo grande la contraddizione…”. Allo sforzo di tenere insieme i pezzi nonostante le fratture storiche, bisogna allora aggiungere la volontà dei portuali del Calp di riprodurre un legame con la cultura originaria, nonostante le difficoltà, le contraddizioni e i mutamenti avvenuti in settant’anni di ristrutturazioni capitalistiche. Ce ne rendiamo conto anche quando un emozionato Danilo Oliva, sindacalista storico della Cgil del porto genovese, prende parola nel corso di un incontro per l’associazione a tutela delle donne dedicato al ricordo di Martina Rossi. Nel porto di Genova c’è un gruppo politico consapevole del proprio passato – il che non significa idealizzarlo. Lo dice bene Jose al microfono, durante una manifestazione all’interno del porto – le uniche immagini che mostrano lo spazio portuale, sempre più inaccessibile agli estranei: “La battaglia del Calp è nata anche grazie a compagni storici del porto come Bruno Rossi, che ci ha insegnato a stare sul posto di lavoro e a stare al mondo. La storia del Calp è in continuità con Bruno. È una battaglia per dare continuità al lavoro fatto dai nostri vecchi”. I vecchi di cui parla Jose, negli anni Settanta appartenevano al Comitato di Agitazione (poi Collettivo Operaio Portuale). Agivano all’interno del porto in autonomia rispetto alle organizzazioni sindacali e partitiche, ponendosi nei loro confronti in maniera dialettica. Amanzio Pezzolo, uno dei principali protagonisti di quegli anni, nel corso di un’intervista dirà: “Noi rappresentavamo il tentativo di uscire dal porto e di collegarci con gli altri lavoratori del trasporto merci”. Il Collettivo Operaio Portuale si poneva il problema di dare una risposta politica al processo di ristrutturazione in atto e all’attacco ai bisogni dei lavoratori portuali, sempre più disgregati e minacciati sul piano salariale. Il terreno sul quale iniziarono a muoversi era proprio la critica della rivoluzione logistica, all’interno di un processo più generale di burocratizzazione sindacale. Ecco cosa dobbiamo ai portuali del Calp. Lo capiamo dalle immagini in cui discutono tra loro sullo sciopero per l’aumento in busta paga o contro il decreto sicurezza. Lo vediamo con chiarezza nelle scene della mobilitazione collettiva contro le navi delle armi, partita da un gruppo di lavoratori che rifiutava di essere inserito nell’ingranaggio della logistica militare, ostacolando l’approdo di navi cariche di ordigni. Lo sguardo di Perla Sardella è un omaggio schietto alla lotta di questi lavoratori, ci rivela il debito di riconoscenza che il mondo del lavoro ha nei loro confronti. Ci ricorda quanto lo sforzo della ricomposizione, spesso frustrante, a tratti fallimentare, sia indispensabile, a meno che non vogliamo cadere nel tranello del “cancro gruppuscolare”, come lo chiamava qualcuno negli anni Settanta, o predicare l’unità della classe solo a parole nei comunicati. Questo documentario ha il pregio di mostrare le pratiche di un gruppo di lavoratori sindacalizzati con una precisa eredità storica, e restituisce un’immagine realistica dell’intreccio tra il fare politica (nel suo significato più nobile) e il fare sindacato, un intreccio non immune da contraddizioni, perché laddove l’azione politica distingue, l’azione sindacale ricompone. Allo sforzo di tenere insieme i pezzi nonostante le fratture storiche, e alla volontà di riprodurre un legame con la cultura originaria, i portuali del Calp aggiungono la necessità di istanze sindacali dotate di un orizzonte politico, contribuendo alla creazione di un immaginario alternativo, in un momento storico desolante, in cui certe pratiche si possono solo sperimentare. (andrea bottalico)

(a fuoco! rivoluzioni / contraddizioni) I film in proiezione quest’anno mostrano rivolte, rivoluzioni e improvvise svolte nella storia. Tutti e tre palesano un’inquietudine. Nelle vie di Parigi le manifestazioni contro la Loi Travail incontrano gli incubi notturni di una città violenta ed escludente; la rivoluzione in Iran si apre al rimpianto per le occasioni perdute; nella sollevazione contro Ceaușescu in Romania si intravvedono strategie e interessi di vecchie e nuove classi dirigenti. Questa inquietudine emerge grazie all’elaborazione e alla manipolazione dell’immagine, in un movimento contrario al flusso della società dello spettacolo. La lotta contro lo spettacolo, in sé rivoluzionaria, può allora essere un tentativo di risvegliare il contenuto sopito e addomesticato del passato. 26 marzo Ore 15:30, Accademia delle Belle Arti (largo Nanni Loy) Masterclass di Sylvain George  Ore 20:30, Galleria Toledo (via Concezione a Montecalvario, 34) Paris est une fête. Un film en 18 vagues di Sylvain George  (Francia, B/N, 95’, 2017 | V.O. Sott. ITA) Parigi città notturna, violenta e insensibile. Fra le luci di un capitalismo che promette un benessere inarrivabile s’aggirano esistenze sopravviventi in un incubo urbano. È il 2016 e la rabbia esplode in strada contro la loi Travail. Place de la République è occupata dai manifestanti. Al termine della proiezione seguirà incontro con il regista. 9 aprile Ore 20:30, Galleria Toledo (via Concezione a Montecalvario, 34) Between Revolutions di Vlad Petri (Iran, Qatar, Colore, B/N, 68′, 2023 | V.O. Sott. ITA) Lo scambio epistolare tra due donne mette in parallelo due rivoluzioni chiave del Novecento, quella iraniana del ‘79 e quella rumena di dieci anni dopo. La parabola – apparentemente inevitabile – sembra identica: si parte dai grandi ideali e si finisce con un semplice cambio di potere. Al termine della proiezione seguirà discussione da remoto con il regista. 23 aprile Ore 20:30, Galleria Toledo (via Concezione a Montecalvario, 34) Videograms of a Revolution di Harun Farocki e Andrei Ujică  (Germania, Romania, Colore, 106′, 1992 | V.O. Sott. ITA) Dando corpo a una nuova forma di storiografia, basata interamente sui media, questo film mostra la rivoluzione rumena del dicembre 1989. A Bucarest i dimostranti occupano gli edifici della TV di Stato e trasmettono in diretta le loro dichiarazioni, trasformando lo studio televisivo in un luogo di manipolazione degli eventi storici.