Puntata cinematografica con una scelta randomica ma non troppo. Ospite d’eccezione la non esperta di cinema Nena. Un microviaggio dal 1995 al 2007 attraverso le musiche di 6 film etichettabili come volete: generazionali, cult, indipendenti ma non tutti, …. Una cosa è certa: ottime colonne sonore (o così la pensiamo noi). Non vi sveliamo quali film, ma qui sotto c’è la scaletta musicale: Cut Killer – La Haine Ripple – The Beat Goes on and on Iggy Pop – Lust Life Underworld – Born Slippy Franka Potente – Believe Franka Potente – Running Two The Stranglers – Golden Brown Motel Connection – Two Mano Negra – Santa Maradona Shantel – O Manolis Buon ascolto!

(disegno di emanuela rago) È morto ieri, all’età di novantasei anni, il regista statunitense Frederick Wiseman, tra i più noti documentaristi contemporanei. Leone d’oro e premio Oscar alla carriera, nei suoi film Wiseman ha raccontato la storia degli Stati Uniti, testimoniando e lavorando immagini consegnate allo spettatore sotto forma di assemblaggi rivelatori e stimolanti.  Noi l’abbiamo incontrato nel 2013. Riproponiamo oggi quell’intervista, pubblicata sul numero 57 del cartaceo mensile di Napoli Monitor.  *     *     * Fred Wiseman, classe 1930, è arrivato al suo quarantaduesimo film (A Berkeley, da scovare adesso in qualche buon festival) e per nostra fortuna non ha intenzione di smettere. Chi crede di saperne di cinema ma non ha mai sentito parlare di questo maestro americano, dovrebbe trovare i suoi film e rinchiudersi in una stanza per vederli uno dopo l’altro. Tutti. Da più di quarant’anni, Wiseman documenta in film irripetibili il quotidiano trafficare della vita delle persone nelle istituzioni pubbliche e nei mondi sociali (soprattutto degli Stati Uniti e ultimamente di Francia), catturati nel momento in cui li ha attraversati, per poi lavorarli e consegnarli alla memoria in forma di minuziosi assemblaggi, infusi di ritmo e drammaticità. Ma non chiamateli documentari. Una volta lui stesso ha definito i suoi film “reality fiction”, ma era una battuta volutamente ermetica da dare in pasto a chi vuole classificarlo tra i fautori del cinema verité o del documentario militante. È la peculiare forma filmica delle opere di Wiseman, rigorosa, a tratti pedante, a fare testo e a rifuggire definizioni univoche. Acquisita già dal suo primo lavoro, Titicut follies, del 1967, a parte piccole modifiche, è rimasta sostanzialmente immutata in tutti i suoi film. Nessuna artificiosità, avanzamento cronologico esile o assente a favore di una progressione tematica, nessuna voce fuori campo, niente interviste, niente aggiunte di musica, effetti speciali o didascalie. Luce e suoni naturali, micro-storie che si interrompono e riacciuffano come nella realtà, l’impressione costante che un’idea dalle immagini stia effettivamente emergendo ma che tocca allo spettatore completarla e dargli senso. Una sorta di saggio audiovisivo opera di un artigiano del cinema, e che però non illustra una tesi esplicita, tentando invece di aprire uno spazio di interpretazione tra quel che accade davanti alla camera e la soggettività del regista, alimentando una tensione che innesca reazioni diverse a seconda dell’occhio di chi guarda quel che Fred ha guardato. La sua routine è semplice: va nel posto prescelto per diverse settimane con la sua piccola crew e si limita a registrare tutto quello che la fortuna e la sensibilità gli permettono. Poi si rinchiude per mesi e lavora al montaggio. A oggi, i suoi film sono il più accurato inventario delle istituzioni del mondo occidentale: un manicomio, una prigione, una scuola, una fabbrica per la trasformazione della carne, un campo di addestramento dell’esercito, un ospedale, un laboratorio scientifico, una palestra, una centrale di polizia, un ufficio di assistenza sociale, un caseggiato popolare… e, recentemente, una scuola di danza, una compagnia di teatro, uno strip-club e una università. Ogni luogo e momento restano unici, eppure qualcosa filtra di ulteriore, di comune, qualcosa che concerne sia le domande ultime e universali, sia le occorrenze triviali in cui si trova ognuno di noi quotidianamente. Se di militanza si può parlare, allora questa andrebbe concepita come dedizione al lavoro di conoscenza e rappresentazione. Lui direbbe che non saprebbe che altro fare, a parte leggere e sciare. In fin dei conti, un solitario a cui piace stare in mezzo alla gente, che ha conosciuto e reso eroi migliaia di volti comuni. Rispettando l’individuo, guidato da quella che lui chiama fairness: equità, correttezza o come volete definire quell’empatia umana di un curioso del reale che non usa la telecamera per nascondersi. A me, mentre gli parlavo tentando di strappargli più parole di quante fosse abituato a dirne in un’intervista, veniva in mente un frammento del suo Welfare che mi si è conficcato in testa: un indiano americano che appare per qualche secondo soltanto, e la sua esclamazione davanti all’iniquo impiegato dei servizi sociali: «What about the indian people?». So che vivi a Parigi… La maggior parte del tempo. Casa mia in America è vicino Boston, a Cambridge. Perché la Francia? Mi piace la Francia, il cibo è buono, la città fantastica. Mi piace il teatro, il balletto, e ho un sacco di amici qui. Come sei passato da avvocato a regista? Amo fare film, e la legge mi annoiava. Stai facendo un film adesso? Sì, un film sull’università della California, Berkeley. Si chiama A Berkeley. Hai seguito qualcosa in particolare? No! È su come l’università funziona. Il solito? Yeah, il solito. Quando hai scelto un luogo o un’istituzione, mi puoi dare un’immagine di come lavori? Scambio lettere con il posto per delineare i termini secondo cui lavoro, sarebbe a dire che voglio accesso a tutto, se è possibile. Se c’è qualcosa che non vogliono che sia filmata, lo rispetto. Gli scrivo anche che mantengo il controllo editoriale e che il film sarà mostrato nei cinema, alla televisione, e verrà distribuito in molti paesi. Quando inizio a girare non ho nessuna tesi particolare in mente, penso solo sia un buon soggetto e che se vado in giro abbastanza tempo, avrò abbastanza materiale dal quale posso montare un film. Vado in un posto con nessuna idea fissa di quale sia il soggetto del film, se non in un senso generale. Il soggetto è il luogo. Poiché non mi immagino quel che accadrà, raccolgo solo sequenze. Di solito non passo più di un giorno nel luogo prima di iniziare, perché non mi piace essere lì e magari qualcosa di interessante succede e me la perderei perché non sono preparato a filmare. Le riprese del film sono la ricerca. Di solito, raccolgo tra le ottanta e le duecentocinquanta ore di girato. Per Berkeley avevo duecentocinquanta ore di materiale. Durante le riprese seguo il mio istinto. Trovare buon materiale è una combinazione di istinto, giudizio e fortuna… Quando le riprese sono finite e inizio a montare, la prima cosa che faccio è guardare tutto il girato. Mi ci vogliono cinque o sei settimane. Alla fine, scarto la metà. Poi monto le sequenze che rimangono e che sono candidate all’inclusione nel film. Questo lavoro prende di solito tra i sei e gli otto mesi. Non posso pensare alla struttura in astratto, devo vedere come funzionano le sequenze quando sono una dopo l’altra e le conseguenze e le implicazioni di mettere le sequenze in un certo ordine. Quando sono pronto faccio il primo assemblaggio in quattro, cinque giorni. Dopodiché mi ci vogliono altre sei settimane per arrivare alla versione finale. A questo punto posso cambiare la struttura velocemente. L’ultima parte del montaggio è lavorare sul ritmo del film, il ritmo interno alle sequenze e quello esterno tra le sequenze. Quando ho la versione finale, resta il missaggio e la gradazione del colore e il film è finito. In tutto, ci vuole un anno. Come fai a diventare invisibile nel contesto che osservi? Vedi, non sei invisibile. Io non faccio finta di essere invisibile. Faccio quello che posso per far sentire le persone a loro agio con l’idea che si sta facendo un film. Non mento, non li prendo per il culo, sono sempre molto chiaro. Se qualcuno vuole guardare attraverso la videocamera glielo lascio fare, e se vogliono vedere come funziona un registratore glielo mostro. Faccio quel che posso per demistificare il processo di fare un film. La mia esperienza, in America e in Francia, è che è molto raro che qualcuno guardi in camera o che qualcuno non voglia essere filmato. Pensi che ci sia una diversa sensibilità verso la videocamera oggi rispetto a trent’anni fa? Secondo la mia esperienza, fare questi film non è diverso ora da trent’anni fa. Il novantanove per cento delle persone accetta di essere ripresa, non recita e non guarda in camera. Ho letto che il tuo scopo nel fare questi film non è essere oggettivo ma essere onesto. Io non ho idea di come essere oggettivo. Non so che significa. Fare un film implica fare delle scelte. Ci sono letteralmente centinaia di migliaia di scelte; cosa riprendere, come girare, cosa usare e come montarlo, cosa accettare e cosa rifiutare. Io faccio queste scelte. E le devo fare assecondando il mio giudizio, la mia esperienza, i miei valori e i miei interessi. Non c’è modo di essere oggettivi. La stessa nozione di oggettività è completamente falsa. Quel che intendo con onesto, è che cerco di fare il film rimanendo leale con l’esperienza che ho avuto stando nel posto per settimane e studiando il materiale per un anno. Non cerco di prendere in giro le persone. Se una situazione è divertente la uso, ma non manipolo il materiale per arrivare a quel risultato. Quando monto una sequenza cerco di capirne il significato – il significato per me. Questo è un giudizio soggettivo. Provo a capire il significato originario di quell’evento e faccio in modo che si preservi nella versione finale della sequenza montata. C’è qualcosa di politico nei tuoi film? Non c’è niente di politico che corrisponda a qualche ideologia in particolare. La mia storiella è che se avessi dovuto scegliere un Marx, sarebbe stato Groucho piuttosto che Karl… Questa andava forte nel 1968… Vedi, i miei film non sono apertamente politici. Non corrispondono a nessuna ideologia, a parte l’ideologia che si domanda quel che vedo quando faccio un film. Ma poiché hanno a che fare con certi aspetti della vita contemporanea, talvolta li criticano e talvolta li elogiano. Non mi piace pensare ai film come soltanto politici, amo considerarli film drammatici, narrativi. Il modello per me sono sempre i buoni romanzi, piuttosto che le ideologie politiche. Quali romanzi? Moby Dick e L’impostore di Melville; il Don Chisciotte; la Bestia nella giungla di Henry James; e qualsiasi cosa di Philip Roth e Saul Bellow. Credi ci sia stato un cambiamento nel tuo stile da quando vivi in Francia? No. Ogni film è diverso perché ogni argomento è diverso. Per ogni film devo trovare uno stile o devo modificare il mio stile per andare incontro alle necessità della materia del soggetto. Per esempio, in Crazy Horse ci sono molti tagli veloci. In Berkeley ci sono sequenze lunghe. Nel primo la storia è raccontata più con le immagini che con le parole. Nel secondo è l’opposto. Lo stile di ogni film è un adattamento al soggetto del film. Da quanto tempo fai film, Fred? Faccio questi film da quarantacinque anni, e mi piace pensare che nel corso di questi anni ho imparato qualcosa. Qualsiasi cosa sia, è nei film. Come sono recepiti i tuoi film dalla società? Non ne ho idea. Non intervisto le persone dopo che hanno visto i miei film. Lavoro in considerevole isolamento, perciò non parlo con molte persone che guardano film. Qualche cineasta contemporaneo che apprezzi? Un documentarista che ammiro molto è Marcel Ophuls. Ma non fa film da quindici anni. Il suo stile è completamente diverso dal mio. Hotel Terminus e The sorrow and the pity sono grandi film. Di quale dei tuoi film sei più orgoglioso? Oh, non lo so, è come chiedermi a quale dei miei figli voglio più bene. A me piace Welfare. Anche a me piace molto. Come ti relazioni con persone che se la passano male, come in Welfare e Titicut follies? Mi comporto come mi comporto sempre. Presumo che le persone che filmo sono sensibili come mi piace pensare io sia. Provo sempre a comportarmi in maniera diretta, decente e onorevole quando ho a che fare con loro. Gli dico esattamente quel che faccio e come lo faccio. Stabilisci relazioni di amicizia? Sono sempre molto professionale. Non faccio film per trovare degli amici. Provo a evitare l’impressione che sta nascendo un’amicizia perché ciò sarebbe falso. Come finanzi i tuoi film? Canto e vendo penne davanti ai centri commerciali sotto Natale… E quando non lavori? Leggo e vado a sciare. Un’istituzione o un mondo sociale in cui vorresti fare un film ma non ne hai ancora avuto la possibilità? Ohhh, la Casa Bianca! Oppure la Cia? Già, ma non credo mi daranno il permesso. (salvatore de rosa)

Dopo le riflessioni degli scorsi mesi sulla spettacolarizzazione del dolore e sulle dinamiche da capro espiatorio nel web, ci spostiamo sul cinema per indagare la recrudescenza della violenza messa in scena e il suo intreccio con la vita fuori dagli schermi. La rappresentazione della violenza acuta e delle atrocità, in immagini cinematografiche sempre più esplicite, esce dall’horror e si innesta in tutti gli altri generi, togliendo lucidità di sguardo e prendendosi il primo piano emozionale, facendo deflagrare tutti gli altri, compreso il senso generale di una pellicola. Non è certo un’invenzione filmica recente ed è antica quanto la cultura europea. Eppure nella tragedia classica il racconto delle vicende più nefaste e truculente era intrisa di una “serietà del tragico” che oggi è totalmente assente: lungi da essere spettacolo sensazionalistico, fungeva da rappresentazione di un conflitto autentico e insolubile insito nella natura umana. La violenza (anche nell’omicidio, nella vendetta, nel sacrificio) non era mai gratuita e mostrava una collisione di valori dove la catarsi consisteva soprattutto in una chiarificazione interiore di tutti i personaggi e soprattutto degli spettatori. Infatti lo spettatore provava paura e pietà per tutti i personaggi in ballo, perché tutti sono avvolti dal medesimo destino tragico, nessuno è in salvo, neppure chi guardava dalla platea. Con Alessandro Lolli, studioso dei nuovi media, proviamo a porci qualche domanda sulla violenza messa in scena oggi e sul suo significato all’interno dell’assuefazione generale all’immaginario del patimento e della ferocia. Leggi gli articoli di Alessandro: Noialtri girardiani Bugonia ai tempi degli Epstein Files Red Rooms e i degenerati

(disegno di manincuore) L’occasione per questo articolo è duplice: per un verso il desiderio di chi scrive di “stare” su Napoli coi suoi artisti e le sue contraddizioni, le sue “novità” e le sue puntuali bruttezze; per altro verso la proiezione del film L’eco dei fiori sommersi al Modernissimo il 5 dicembre alle ore 21; proiezione inattesa per quanto è difficile trovare un film “piccolo” al cinema, un film auto-distribuito e aggiungerei femminista. Si parla poco della lotta politica che si gioca sulla distribuzione: perché il cinema resta l’arte delle masse e se è preclusa la possibilità di vedere buoni film tutto è perduto. Ho conosciuto Rosa Maietta durante la lavorazione del film Gli ultimi giorni dell’umanità di Enrico Ghezzi e Alessandro Gagliardo. Lei lavorava sul mitico e irraggiungibile (per me) archivio-fiume di Ghezzi, e questo me la rendeva già simpatica in via pregiudiziale. In seguito, l’ho incontrata innumerevoli volte alle rassegne indipendenti che si tengono a Napoli, nei soliti quattro o cinque spazi dove si può vedere qualcosa di diverso dal cinemino italiano borghese e fasullo. Siamo diventati amici, e grazie a lei ho scoperto Julio Bressane e soprattutto Radu Jude, che per me è il Godard del nostro tempo. Lei vive a Napoli, ha studiato lettere, è cinefila e viene da Benevento. Incredibilmente siamo nati lo stesso giorno, lei però nel 1990.  L’eco dei fiori sommersi è il suo primo lungometraggio. Partendo dall’idea di un documentario sull’Archivio di Stato di Napoli, è diventato un film con tutti i crismi, scritto e messo in scena a partire da storie vere contenute nei faldoni dimenticati tra i corridoi dell’Archivio. Prendono così vita, in forma poetica e politica, vicende realmente accadute nei decenni e secoli scorsi. Sono storie di donne, e accanto a vicende atroci (stupri, aborti clandestini, amori fatti a pezzi dalla guerra) è sempre riflessa la voglia e il desiderio di liberazione dai nemici di sempre, il sistema patriarcale e quello capitalistico. Il documentario ha una durata breve, 67 minuti. Colpisce la ricchezza di soluzioni stilistiche che adotta, dovuta probabilmente sia all’abilità al montaggio della regista – che nasce come montatrice –, sia al desiderio di utilizzare al massimo le possibilità del mezzo. Si va dal registro simbolico a quello teatrale, dal realismo tipico del documentario all’inserto d’animazione, fino all’utilizzo con parsimonia di materiale d’archivio. Piuttosto ricercata la scrittura; paradosso, poiché essa deriva quasi integralmente dalla lingua burocratica utilizzata nelle carte processuali. Questo tessuto plurilinguistico e i continui shock a cui assistiamo sono la forza straniante e felice del film. Il gergo asettico della macchina della giustizia, che tutto può e a cui tutti si sottomettono, viene messo in discussione dal film, attraverso l’esplosione soggettiva delle protagoniste, i fiori sommersi che riemergono in una sorta di giudizio universale. Loro, queste donne, ci dicono “come sono andate veramente le cose”, non attraverso una contro argomentazione logico-giuridica, ma coi corpi e con la voce, luoghi privilegiati della verità e della testimonianza. Per queste ragioni mi sembra un film importante. Ho conversato con Rosa Maietta sul film a fine luglio. Sintetizzo qui alcune delle mie domande e delle sue risposte, poiché la conversazione è durata più di due ore. Perché hai scelto l’Archivio? In realtà è un film d’occasione. L’Archivio di Stato, per aprirsi a un pubblico non di soli specialisti, cercava una rappresentazione cinematografica. Mi è arrivata la proposta e l’ho accettata. Volevo evitare un documentario basico, fatto di interviste e immagini “neutre”. Ho allora cominciato a frequentare l’archivio, e ho notato che ci lavoravano soprattutto donne. Le ho conosciute, loro mi hanno fatto scoprire quelle storie che poi ho portato nel film. Loro stesse sono nel film. L’operazione poetica di portare al cinema il contenuto dei faldoni è inusuale. Qual è stato il processo creativo? Volevo evitare di fare un film su una storia, o su più storie. Ho cercato di dare una certa circolarità al racconto, a mo’ di cantastorie. Insomma, non una singola storia ma la storia collettiva per le donne. Ho voluto far emergere l’emozione (il dolore, la passione) che sta dietro quel brutto e inavvicinabile linguaggio della burocrazia processuale, linguaggio perfettamente consono alla struttura patriarcale della giustizia e del mondo. Per questo, giocando sul contrasto, uso luci calde e recitazione forte di contro a questa fredda lingua del Potere. Nel film avverto un eccellente lavoro di scrittura. Negli ultimi anni abbiamo però assistito al desiderio di liberarsi della scrittura, a un certo sperimentalismo visivo nel cinema indipendente. Tu cosa ne pensi? L’attenzione alla scrittura oggi mi sembra un modo più democratico e meno elitario di fare cinema. Quindi sì, ho fatto un enorme lavoro di scrittura. Passavo le giornate all’archivio a leggere storie, a parlare con le archiviste, anche in maniera terapeutica, per dimenticare la perdita di mio padre. La scrittura è un momento decisivo e facilita la relazione col pubblico. Qual è la differenza tra il tuo lavoro e un documentario standard? Penso che il cinema venga definito Settima Arte non a caso. Abbiamo un privilegio e anche una responsabilità con quello che facciamo. Ho provato a lavorare sul film in quanto pezzo unico, perché non volevo che un singolo procedimento formale, come la colonna sonora o frammenti simbolici, prevalessero sul resto e diventassero tappabuchi o toppe. In questo senso, non volevo abusare di materiale d’archivio anche per avere rispetto di quello che andavo a utilizzare e manipolare. Cosa ti domanda il pubblico? Resta più su questioni di stile, o sul perché hai fatto il film, cosa volevi dire? Entrambe le cose. Il pubblico è una parte del film, quando si gira si pensa a quale pubblico è indirizzato, nei limiti del possibile. Dove è stato proiettato il tuo film? Come sta girando? Il film lo sto distribuendo io, lo invio assieme alla produzione ai festival e organizzo le proiezioni in Italia e all’estero. Ovviamente circola in modo del tutto peculiare: collettivi femministi interessati (come Non Una Di Meno a Cagliari), amici e amiche via passaparola, e anche l’accademia, nell’insospettabile sezione degli storici, poiché è uno dei pochi lavori cinematografici sugli archivi. Poi ci sono i festival in Italia e all’estero. Mi piace presentarlo in presenza, vedere il pubblico e confrontarmici. Lotto, insomma, per il mio film. A Napoli manca comunicazione tra registi, mi capita di parlare di questo problema anche con altri tuoi colleghi. I registi dovrebbero frequentare di più i festival, guardare i film degli altri. Questo non lo fanno, e così c’è poco scambio. Con le ultime vicende politiche, e la riduzione dei fondi alla cultura, mi è capitato di partecipare alle assemblee dei lavoratori precari dello spettacolo, dove nessuno parla di cinema. È assurdo! Napoli è una città senza scambio, io parlo di cinema con te e pochissime altre persone. Proveremo a portare avanti pratiche per metterci insieme. Vedremo… (salvatore iervolino)

APERICINEMA DELLA DYNAMO DORA! DA OST BARRIERA Circolo “Ost Barriera” - Via Luigi Pietracqua, 9 (venerdì, 7 novembre 19:00) Diamo il via al primo AperiCINEMA della Dynamo Dora! Iniziamo la stagione con un evento a metà tra il discusso apericena e una proiezione cinematografica, prima si mangia poi si guarda! Quando: venerdì 7 novembre 2025, aperitivo h 19:15 proiezione h 20:45 Dove: OST Barriera, il nostro circolo preferito in Via Luigi Pietracqua 9 Cosa: proiezione di Uso improprio, film di Luca Gasparini sul rugby, lo sport popolare e la militanza politica. Tutto ciò con apericena e popcorn per essere felici. più info qui: https://vivofilm.it/production/uso-improprio-2/ Non perderti questa prima e vieni anche tu! Questi eventi servono a finanziare la nostra attività sportiva che necessita di grandi spese, sostieni lo sport popolare!

le vostre emanuela folliero del cuore in formazione completa vi portano una selecta di film da vedere e colonne sonore da ascoltare. urrà per hollywood

(archivio disegni napolimonitor) Nel 1949, utilizzando per la prima volta in Italia il registratore magnetico a nastro, il giornalista della Rai Roberto Costa realizza un documentario inchiesta che rimane nella storia del giornalismo radiofonico. Si chiama I barboni. Dopo anni di conversazioni con decine di persone che vivono tra le strade di Milano, Costa affida loro il microfono. Ci sono disoccupati, cantanti, musicisti, poeti, “gente che si è fatta una cultura rinunciando a ogni cosa superflua”. È un lavoro onesto: l’autore scende per strada, ascolta, impara, riflette, registra. Nessun pugno nello stomaco, nessuna musichetta commovente a sottolineare i racconti. Sono biografie autentiche, complesse. Una ex insegnante caduta in disgrazia durante la guerra, un ex ufficiale dell’esercito, una ex studentessa universitaria separata dal marito che vende fiori per strada, “il mondo è pieno di gente che dà consigli, ma nessuno aiuta”, dice nel registratore. L’ho riascoltato, dopo avere visto al cinema San Damiano, film del 2024 di Alejandro Cifuentes e Gregorio Sassoli, in questi giorni sul grande schermo di decine di sale italiane. I registi incontrano Damiano vicino alla stazione Termini e iniziano a filmarlo. Damiano è un trentacinquenne polacco fuggito dall’ospedale psichiatrico di Breslavia, è ripreso mentre monta audacemente su una torre delle mura aureliane alle spalle della stazione, è ripreso mentre infila il suo pene tra le chiappe di una donna alle spalle dei binari, mentre picchia ripetutamente un uomo, mentre una donna lecca avidamente il suo piede. Le immagini sono perfette, la fotografia nitida, la colonna sonora coinvolgente. Attorno a Damiano, ci sono uomini e donne disperati, una ragazza si infila un ago in una mano, una donna mostra le tette alla telecamera, un’altra il pube, un uomo balla di fronte all’obiettivo, guarda dritto in camera e spacca a gomitate il vetro di una macchina. Nei giorni successivi leggo qualche recensione. “Senzatetto ma turrito, Damiano ci prende e ci si porta via, interrogando la nostra visione fin nel profondo, laddove è morale”. “Si avvale di una sincera libertà creativa che è davvero rara, in una stabilità che non si incrina neppure davanti a un possibile eccesso ed è attraversato da una sorta di purezza”. Scopro anche che è stato premiato di recente a Lo Spiraglio Film Festival della Salute Mentale di Roma “per la potenza della sua narrazione, che affronta con profondità i temi della migrazione, del trauma e della violenza vissuti dai protagonisti ritraendo il personaggio principale con realismo, senza idealizzarlo né censurare le sue contraddizioni”. Ne parlo con Francesco Conte, giornalista, attivista, da anni frequenta la stazione Termini, stringe amicizie, racconta storie, insieme al gruppo Mama Termini organizza cene, distribuisce cibo ogni domenica nella piazza antistante la stazione e anima lo spazio pubblico con concerti. “Il punto non è il film, ma quello che c’è dietro. Critichiamo il prodotto senza capire come è stato prodotto. San Damiano è come i pomodori raccolti dai sikh a Latina, i recensori mangiano il pomodoro ma non si chiedono davvero da dove arrivi. Fin quando la gente che si occupa di cultura non esce davvero per strada, questa cultura è divertissement borghese”. Che i registi in qualche misura si siano affezionati al protagonista, traspare da un passaggio del film – che fatico onestamente a chiamare documentario – in cui i due accompagnano Damiano, che aspira a diventare cantante, in una sala di registrazione. Tuttavia ancora una volta il racconto cede il passo all’esibizione, si riduce a due minuti di ripresa del matto che canta nella sala, urla, si sgola, si danna per qualcosa che non torna. Della sua musica nelle nostre orecchie non rimane nulla. L’episodio narrato allarga ancora di qualche chilometro quello spazio tra il noi che siamo qui, seduti sulle poltroncine a guardare, e il loro davanti alla camera, sporchi e disperati. Eppure qualcosa dentro noi – sempre quelli delle poltroncine – si muove. Non è ascolto, non è comprensione: è l’appagamento di una sordida brama pornografica di sangue, disgrazia e fango. Il film ha un epilogo spettacolare: Damiano, dalla cima della torre in cui ha costruito il suo rifugio, appicca un incendio. I “documentaristi” documentano. Arrivano le forze dell’ordine. Damiano è rispedito in Polonia, ora è di nuovo in un ospedale psichiatrico. (marzia coronati)

(a fuoco! rivoluzioni / contraddizioni) Domani mercoledì 23 aprile (alle ore 20:30 a Galleria Toledo) si terrà l’ultima proiezione della rassegna A fuoco! Il terzo film in proiezione sarà Videograms of a Revolution di Harun Farocki e Andrei Ujică. A seguire un testo introduttivo al film a cura di Francesco Migliaccio.  *   *   * Videograms of a Revolution di Farocki e Ujică recupera e monta materiali video realizzati fra il 20 e il 25 dicembre 1989 in Romania, gli ultimi giorni del regime di Ceaușescu. Gli autori partono da un archivio di 125 ore di girato, vario per tipologie di immagine. Ci sono video amatoriali di cittadini: gli sguardi scrutano prima dalle finestre o dai tetti dei palazzi, poi fluiscono nelle strade in rivolta. Altri video furono trasmessi in diretta dal canale televisivo nazionale, controllato dal regime socialista prima, dai rivoltosi poi. Ancora appaiono immagini riprese dagli operatori della televisione ma eliminate dalla diretta, oppure sequenze tratte dai fuorionda dove si prepara lo spettacolo. Infine ci sono immagini trasmesse in differita, come le scene che ritraggono gli ultimi momenti di vita del dittatore e della moglie poco prima di essere fucilati. I materiali sono commentati da una voce fuori campo protagonista all’inizio, poi sempre più marginale. Incalza il montaggio e sullo schermo appaiono le manifestazioni contro il governo, l’ultimo discorso del dittatore, l’assalto della folla al Comitato Centrale e alla sede della televisione, i discorsi alla nazione del nuovo potere, gli scontri a fuoco fra l’esercito ormai sostenitore della rivoluzione e fantomatici rimasugli di combattenti fedeli a Ceaușescu. Si vede in una sequenza la piazza antistante al Comitato Centrale di Bucarest. Un operatore si trova in un furgoncino che giunge veloce e suona con veemenza per avvertire i manifestanti. La folla si sposta per lasciare libero il passaggio: è il mezzo della televisione e la diretta sta per raggiungere il cuore della sommossa. Un altro operatore riprende la scena da lontano, in posizione sopraelevata. Ecco il furgoncino che procede fra la folla. Una voce dall’altoparlante afferma: «Fate spazio alla Televisione. Spostatevi! L’esercito è con voi. Il popolo è l’esercito. Fate passare i mezzi della tv, così tutto il paese vi potrà vedere! Arriveranno dei generatori e dei riflettori, trasformeremo la notte in giorno, su questa piazza, in questa città rimasta al buio per tutto questo tempo». Prima del crollo delle Torri Gemelle, e prima ancora del conflitto in Iraq, un evento storico epocale si è trasformato in diretta televisiva. E questo è stato possibile perché gli insorti non hanno conquistato soltanto le sedi del governo, ma anche l’edificio della televisione statale: una nuova, spettacolare Bastiglia. Il montaggio suggerisce costanti cambi di prospettiva. Vediamo prima la diretta ufficiale, poi i fuorionda e ancora le strade in subbuglio osservate dalla camera di un manifestante. Questa variazione degli sguardi sfata la coesione dello spettacolo e risveglia lo sguardo critico, ma solo in parte. In una sequenza straordinaria un operatore amatoriale riprende il televisore in salotto ed ecco nel piccolo schermo appare Ceaușescu in diretta impegnato per l’ultima volta sul pulpito, poi il polso si muove e l’inquadratura sfiora le tende, i termosifoni, gli infissi della finestra e infine si affaccia in strada dove le persone, spaventate dai moti di protesta, si allontanano dalla piazza del discorso presidenziale. Questo movimento rivela una verità inquietante: per quanto il montaggio rompa la continuità della rappresentazione e moltiplichi i punti di vista, ogni immagine proviene da una realtà integrata dove sembra non esistere più uno scarto fra il mondo e le immagini del mondo. Nulla è fuori dallo spettacolo ed esso si può moltiplicare in innumerevoli prospettive. Alla fine del film si vede una sala in penombra dove importanti notizie stanno per essere annunciate dal televisore. Persone sono in piedi in trepida attesa, seduti stanno alcuni operatori con le macchine da presa rivolte allo schermo. La voce che commenta torna a parlare dopo un lungo silenzio: «Le telecamere […] aspettano che lo schermo mostri le immagini dell’unica telecamera che ha accesso all’evento. Telecamera ed evento. Sin dalla sua invenzione, il cinema sembrava destinato a rendere visibile la Storia. Poteva rappresentare il passato e mettere in scena il presente. Abbiamo visto Napoleone a cavallo e Lenin in treno. Il cinema è stato possibile proprio grazie alla Storia. Senza accorgercene, come in balia dell’anello di Moebius, abbiamo girato lo sguardo. Guardiamo e siamo pronti a riflettere: se il cinema è possibile, lo è anche la Storia». In Videograms of a Revolution il montaggio non distrugge il flusso dell’immagine che crea l’evento, non può più averne la forza, ma si limita a distorcerlo affinché possa sorgere almeno, nello spettatore, una consapevolezza. Sappiamo che nel primo giorno di battaglia nella rivoluzione del 1830 in molti luoghi, “indipendentemente e nello stesso tempo”, si sparava “contro gli orologi delle torri”. Si interrompeva il tempo della produzione, o della storia. Forse, la prossima volta, ci sarà da interrompere le trasmissioni. (francesco migliaccio)

(a fuoco! rivoluzioni / contraddizioni) Domani, mercoledì 9 aprile (ore 20:30 a Galleria Toledo), riprende la terza edizione della rassegna A fuoco!. Il  secondo film in proiezione sarà Between Revolution (2023), di Vlad Petri. Alla proiezione seguirà un incontro in remoto con il regista.   Pubblichiamo per introdurre il film un testo a cura di Maria Rosa.  *     *     * Due studentesse di medicina si incontrano a Bucarest. Sono gli anni Settanta e molti giovani dal Medio Oriente si recano nei paesi del blocco sovietico per ragioni di studio. Zahra è iraniana, Maria, invece, romena. Quando Zahra torna in Iran alla vigilia della rivoluzione, la loro amicizia si trasforma in un rapporto epistolare che si innesta nelle immagini della grande storia. Una storia divisa in due. Una storia ciclica. Due rivoluzioni nel giro di dieci anni: Iran 1979, Romania 1989. Between Revolutions (2023) di Vlad Petri è uno pseudo-documentario, creato da immagini d’archivio della Romania e dell’Iran a cavallo tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta. Assieme storia di due rivoluzioni, raccontate da due voci femminili all’unisono, e di una amicizia confiscata dalla storia. L’amicizia tra due donne di finzione i cui sentimenti sono ispirati da documenti che Petri ritrova tra quelli della polizia segreta romena.  Lo spazio del film è architettato attraverso un collage di immagini sul quale combaciano tempi diversi, e sovrapposti. Tempi, prima di tutto, emotivi. A guidare è la voce delle due amiche. Quando Maria è ancora in una Romania in bianco e nero, e solo a tratti rossa, scrive in solitudine: «La notte è come sangue che fuoriesce dalla mia bocca. Un tempo eravamo una. Un tempo eravamo una». Zahra si muove per le strade di un Iran a colori. Un Iran celeste e arioso, che canta: «O tu che porti luce nella mia alba, senza di te sono un deserto senza notte. O tu che colori la mia sofferenza di speranza, senza di te sono prigioniero della mia trappola». Zahra ha lasciato la Romania, si è divisa da Maria, per unirsi alla massa di persone e di cori che invadono le strade di Teheran: «Uniti sconfiggeremo lo Shah, uniti sconfiggeremo l’imperialismo», «lavoratori, contadini e oppressi si uniranno per sconfiggere l’oppressione». La rivoluzione irrompe nella storia del paese. «È una forza della natura» dice Zahra. E Maria sente in Zahra l’energia dell’ideale, ma l’ideale in Iran si dissolve presto. Fatta la rivoluzione le masse e le voci si frammentano. La guerra con l’Iraq che dura fino al 1989, infine, spazza via tutto. Gli ideali di speranza e cambiamento si incrociano con i moti della storia per poco tempo. Poi si spezzano e si dividono, come l’amicizia tra Zahra e Maria. Il tempo mobile delle possibilità e dell’apertura al futuro si trasforma in tempo statico di disillusione e costrizione. Le storie si riallineano. In Romania si soffoca. Il controllo sembra essersi inasprito e la polizia segreta informa il padre di Maria della corrispondenza della figlia. Uomini in nero si infiltrano nella loro vite, ne controllano i destini, in Romania come in Iran: «Ovunque bisogna obbedire alle regole, fare come dicono loro». Mentre i corpi si vestono del sistema, si muovono per il sistema. Respirano per il sistema. Il sentimento è quello di essere in una trappola che aderisce così bene al proprio corpo femminile tanto da farne parte. La propaganda romena parla di un felice «destino biologico». Eppure, il vissuto è mortale: «Ho costruito mattone dopo mattone, fino alle mie caviglie, fino al mio busto, fino al mio petto. Il mio corpo diviene duplice dentro il muro. Il mio sangue fluisce nei mattoni dai miei palmi, e rifluisce indietro bruciandomi nelle tempie. I miei capelli hanno un inebriante odore di morte. I miei mattoni sono vicini come lame d’erba. Anelo alla suprema intimità di quando il muro, stranamente, inizierà a bruciare come me». E infine la Romania brucerà. La rivoluzione si manifesta di nuovo come forza della natura. Le strade vengono invase e intasate. Le masse scorrono come sangue nelle arterie della capitale. Terremoto della storia. Ancora una volta le immagini d’archivio restituiscono l’impeto travolgente dei tempi. Un déjà-vu`. Un nuovo tempo che avanza. Un nuovo tradimento. Questa volta la vittoria è confiscata dalla miseria. Crolla il socialismo, avanza il capitalismo. Ora la vita sta dietro le vetrine tirate a lucido. È irraggiungibile. Si può solo ammirare al freddo di una nuova paura.  Brucia la bandiera americana per le strade di Teheran. Sventola per le strade di Bucarest. Negativo e positivo della stessa immagine. Ciò che resta e accompagna la storia, Maria, Zahra e lo spettatore è un sentimento di profonda nostalgia. La nostalgia di un futuro che deve ancora avvenire, che richiede di tornare al punto di partenza, al bianco e nero, per riaprire il ventaglio delle possibilità`. «Vorrei ricominciare tutto daccapo», scrive Maria a Zahra. «Torniamo a essere una, lottiamo assieme, come il tempo in cui stavi al mio fianco».  

LIBERAZIONI 2025 Casa del quartiere Donatello - Via Rostagni 23L , Cuneo (CN) (domenica, 27 aprile 12:00) Cuneo, Casa del Quartiere Donatello - via Rostagni 23/L, dalle ore 12 Pranzo di raccolta fondi per le/gli antifascist* che affrontano la repressione! Interventi e materiali informativi. Pomeriggio: Proiezione del corto “L’orecchio ferito del piccolo comandante”, intervento del regista Daniele Gaglianone. LIBERAZIONI 2025 Per un 25 aprile popolare e ribelle, lontano dalla retorica istituzionale, vicino a chi lotta oggi.   A 80 anni esatti dall’insurrezione di quel 25 aprile che avrebbe dovuto liberare tutti, definitivamente, dal fascismo, le istituzioni si apprestano a celebrare i loro riti da sempre vuoti di significato e oggi più che mai intrisi di propaganda patriottica. Le destre accelerano con il revisionismo storico e le sinistre arrancano intorno ad un antifascismo opportunista e di maniera, entrambi gli schieramenti bene/dicono l'economia bellicista dimenticando i bisogni reali della gente. Discorsi di circostanza sulla pace e la democrazia si sprecano mentre venti di guerra e di morte agitano bandierine e nastri tricolori sulle lapidi polverose dei partigiani caduti.   Chi aveva vent’anni e combatteva, armi in pugno, il nemico fascista, ormai non c’è più per raccontare e la memoria di quei giorni liberi ed esaltanti non può essere solo un bel mazzo di fiori o una canzone, la solita canzone, ben intonata. La memoria vive nelle lotte del presente, ogni giorno, contro il fascismo che non se ne è mai andato abbastanza, che si aggiorna, che si rifà il trucco, che ammorba la società e la trascina in un vortice di guerra, devastazione, ignoranza, razzismo e sfruttamento.   Oggi più che mai bisogna essere partigiani, scegliere da che parte stare, senza esitazione né paura.