(disegno di cyop&kaf) Continuavamo a guardare il mare, come se dovesse succedere qualcosa da un momento all’altro. Era così ogni volta, prima di ripartire. Ma l’unica cosa che succedeva era che il pomeriggio cedesse il passo all’imbrunire, un faro neon si accendeva in lontananza e la luce biancastra si frantumava sulla superficie dell’acqua. La cosa difficile era lasciarselo alle spalle, il mare. Pensare a quello che restava, a quelli che restavano. Il peggio non era che le cose continuavano mentre eravamo altrove, era che cambiavano. Quando tornavamo, i luoghi avevano cambiato connotati, un frammento dopo l’altro, metamorfosi impercettibili. Gli ulivi seccati, tagliati, bruciati. Le campagne incolte, deserte, stravolte. Coste, lungomare e centri storici imbellettati, confezionati e venduti al turismo. Tornavo e non li riconoscevo. Montava una rabbia ingenua perché nessuno mi aveva avvisato, passato parola, eppure ero cresciuta lì. “Fra le varie epoche vi è una zona di crepuscolo nella quale ci si smarrisce facilmente e ci si perde in modo misterioso. […] Il mondo fa quello che gli riesce più facile: tace. La luce è mutata. Tutti gli oggetti, persino gli alberi, sono aguzzi, stridenti, taglienti”. L’avevo sottolineato in un libro di Christa Wolf, Nessun luogo, da nessuna parte. Perdevo qualcosa un poco per volta. Dove andare adesso, senza una geografia interiore, se le cose che prima erano al centro non sono più lì ma spostate? Sono almeno dieci anni che mi sento fuori posto, che ingoio questo spaesamento. Dopo un po’ non sanguini più. Partire, tornare, andarsene, scivolare come un raggio fino al calare della luce. Le cose ammucchiate dentro, il portabagagli carico di scatoloni ma l’auto costretta a girare a vuoto, senza un posto in cui traslocare. Nessun luogo, da nessuna parte. Nel dialetto di Pergola, un paese nell’entroterra marchigiano tra Pesaro e Urbino, per dire “in nessun luogo” si dice “invelle”. L’ho scoperto da un film d’animazione che porta questo nome, Invelle, realizzato da Simone Massi e uscito nell’estate del 2024. Invece in un film del 2025, Le città di pianura di Francesco Sossai, ambientato tra Venezia e la provincia di Treviso, un personaggio riflette a voce alta: “Distruggeranno tutto, non rimarrà più nulla di questa regione, solo un’enorme infrastruttura, solo modi di muoversi da un posto all’altro, ma nessun luogo dove andare”. Questi film si intrecciano, parlando del rapporto con il passato e con il paesaggio, della memoria dei luoghi, tra rurale e urbano, tra periferia e città, tra vuoto e pieno. INVELLE Simone Massi, illustratore artigiano, intreccia tre generazioni: Zelinda è una bambina alla fine del primo conflitto mondiale, poi madre di Assunta con l’armistizio del ’43, e nonna di Icaro mentre in tv passa la notizia del sequestro di Moro. Con le loro storie graffiate tra nero e bianco e i dialoghi in dialetto marchigiano, Invelle racconta la guerra che si abbatte sulla campagna povera come un colpo di zappa su un formicaio, la fame, il lavoro infantile, l’emigrazione, i partigiani e i nazifascisti. Sono scene di vita quotidiana: una nenia per addormentare un figlio, il raccoglimento intorno a un lutto, la festa del paese e un cantastorie in piazza, gli attrezzi e gli animali per il lavoro nei campi, prendere l’acqua alla fontana. Ma interrogano continuamente su cosa è stato, cosa è rimasto di cosa è stato, qual è il posto per quelle storie. Il racconto porta fino all’esodo verso le fabbriche e l’abbandono delle campagne, la periferia fatta di cantieri e case popolari appena costruite: “Vedi che sono andati via tutti, mi spieghi perché ti ostini a rimanere qui?”; “con la mucca? la mucca si può anche vendere, nella casa nuova la stalla non c’è”; “il bagno, che ti credi, in città c’è tutte le comodità”; “e questo cos’è? un termosifone, ce n’è uno per stanza, ti scalda tutta casa”. La migrazione ai bordi della città di migliaia di persone che per adeguarsi alla modernità sono state indotte a rinnegare la propria cultura, la rinuncia al poco per avere ancora meno. Il padre di Icaro lo rimprovera: “Cos’è questa storia che a scuola parli in dialetto? Me l’ha raccontato la maestra, non son mica contento. L’hai visto che vita fa tuo padre, l’altro giorno a momenti m’attacco col padrone”. Perché Icaro, come tutti i figli di contadini e subalterni, deve fare quello che sua madre, sua nonna e chi è venuto ancora prima non hanno potuto fare. Se gli altri bambini in tono di scherno lo chiamano contadino, allora come non sentire vergogna per quelle origini tanto da volersene disfare? I figli come Icaro saranno uomini che si lasciano definire solo per negazione: non sono più e non sono ancora, contadini de-contadinizzati, sradicati in fuga da se stessi ma verso “nessun luogo”. Come può dopotutto avere un posto da occupare quella classe contadina che ha servito i padroni della terra, è stata carne da macello in due guerre mondiali e poi nelle fabbriche, ma dimenticata e stigmatizzata da un sistema che ora ne canta i bei tempi andati. La distruzione delle basi economiche della civiltà agropastorale ha comportato la disgregazione dei gruppi sociali tradizionali, ha guastato la terra e guastato le relazioni tra le comunità e la terra. “What are the roots that clutch, what branches grow / Out of this stony rubbish?” interroga T. S. Eliot in The waste land (che forzando, forse, la traduzione, è la terra guasta, appunto). Quali radici si afferrano, quali rami crescono da queste macerie di pietra? Figlio dell’uomo, tu non puoi dirlo, né indovinarlo – tu conosci soltanto un mucchio di frante immagini, là dove batte il sole, e l’albero morto non dà riparo, né il grillo dà conforto, e l’arida pietra non dà suono d’acqua.  LE CITTÀ DI PIANURA Non c’è nessun luogo che conosca che sia fervido in me come quelli in cui sono cresciuta: i colori, l’aria, le forme. Ogni cosa ha una sostanza primordiale, suprema, tanto che non si può immaginare che ci sia altro dopo. Eppure, non c’è nessun luogo in cui mi senta più forestiera di quelli in cui sono cresciuta, quasi una comparsa per strade e paesi che pure conosco a memoria. Per anni mi sono ostinata, ogni volta che tornavo, a percorrere una per una tutte quelle strade di campagna, a tratti sterrate, a tratti soffocate da rovi e sterpaglia, che, come un apparato radicale in superficie, si dipanano tra un paese e l’altro, ma nessuno le usa più (se non chi ha un terreno in zona e non ha ceduto all’abbandono) preferendo la statale dritta e scorrevole. Volevo orientarmi in quel sistema di stradine e pezzo dopo pezzo comporre una mappa scarabocchiata su post-it giustapposti, come se districando gli incroci, localizzando le edicole votive, i crocicchi, sarei poi stata capace di riconoscere una mappa interiore, di campare anche lontano da lì. Quando ho letto La casa in collina di Pavese, ho trovato parole: “Già in altri tempi si diceva la collina come avremmo detto il mare o la boscaglia. Ci tornavo la sera, dalla città che si oscurava, e per me non era un luogo tra gli altri, ma un aspetto delle cose, un modo di vivere”. In fondo, questo racconta Le città di pianura: la periferia, le zone industriali, i vuoti, lo spaesamento che provoca viverci. I protagonisti, Carlobianchi e Doriano, amici storici di mezza età, si muovono per i paesi tra le Dolomiti bellunesi e la laguna di Venezia come accampati, inseguendo un’ultima bevuta e in attesa di un amico che sta per fare ritorno al paese dopo anni altrove. Sono individui incapaci di trovare uno spazio e una misura, figli delusi della loro epoca in cui ogni “noi” si disgrega, mentre l’“io” resta in balia della propria quotidiana percezione dell’ingiustizia, consegnato inerme ai propri dubbi, alla disperazione. Incrociano Giulio, uno studente di architettura, che si ritrova in macchina con loro e i tre sembrano assecondare il corso delle cose di straforo, di sbieco, non la linea retta e l’impatto frontale della controllata vita di città. Torno ancora a La casa in collina: “Ci si poteva abbandonare e poi riprendere; nulla accadeva e tutto aveva sapore. Domani, chi sa”. Le città di pianura, girato in pellicola, è un film sul paesaggio: quello del Veneto, sì, ma più alla larga quello della provincia italiana che ha attraversato il boom economico e si ritrova casolari, viadotti incompiuti, cemento armato. Per tutto il film sento familiarità con le inquadrature: la statale, le rotonde, i capannoni, i campi che si alternano a qualche rustico abbandonato col cancello corroso, gli sterrati, i tralicci, le villette bifamiliari con i serramenti nuovi e le ringhiere lucide, i casali con i tetti sfondati, i cartelli “vendesi” scoloriti e penzolanti. Quando, verso la fine del film, al tavolo di un bar Giulio abbozza sui tovagliolini satinati una mappa delle zone che hanno attraversato, ho ripensato a quel mosaico di post-it per mappare le mie strade di campagna. Così diversa da quella fatta di vita e di fatica di Invelle, ora la campagna mi sembra uno sfondo, una scenografia per le seconde case dei villeggianti cittadini. Una zona franca che costeggia le autostrade che prendono il venerdì quando vanno a passare il fine settimana fuori città e poi riprendono la domenica sera per fare ritorno a casa. La campagna oggi è una terra straniera: non sappiamo riconoscere le colture e le pratiche tramandate per secoli, i tempi per seminare e raccogliere, il legame tra dare e ricevere. Tra un bicchiere e l’altro, i protagonisti di Le città di pianura si fingono geometri per un conte che cerca di salvare la sua villa cinquecentesca dalla costruzione di un’autostrada che distruggerebbe la sua proprietà. “Un’infrastruttura essenziale per lo sviluppo del territorio, così mi hanno detto; ma perché la gente non usa più la parola terra?”, si indigna il conte. Poi scandisce: “Territorio, che schifo”. In un libro di Georges Perec ho sottolineato, a tratto doppio e triplo: “Viviamo nello spazio, in questi spazi, in queste città, in queste campagne, in questi corridoi, in questi giardini. Ci sembra evidente. Forse dovrebbe essere effettivamente evidente. Ma non è evidente, non è scontato. […] Il problema non è tanto sapere come ci siamo arrivati, quanto semplicemente riconoscere che ci siamo arrivati, che ci siamo […]. Insomma, gli spazi si sono moltiplicati, spezzettati, diversificati. Ce ne sono di ogni misura e di ogni specie, per ogni uso e per ogni funzione. Vivere, è passare da uno spazio all’altro, cercando il più possibile di non farsi troppo male”. DALLE MACERIE Di Pergola, paese d’origine di Massi e delle storie di Invelle, Wikipedia dice tra le prime righe che “la cittadina è stata inserita tra i borghi più belli d’Italia dall’associazione omonima”. Una trovata per trarre profitto dai luoghi con la retorica delle aree interne da rigenerare: “borghi” da ripopolare rendendoli attrattivi ai turisti, ai creativi, ai professionisti che possono trasferirsi dalla città e lavorare da remoto, finalmente in un posto dove l’aria è buona. Una trasformazione a cui si prodigano community manager, paesologi, innovatori sociali, ricercatori territorialisti, che impatta sul paesaggio, convertendo locali legati ai servizi di prossimità in spazi residenziali per il turismo breve o lungo. Artigiani e piccoli commercianti vengono sostituiti da spazi funzionali al consumo veloce: souvenir, ristorazione standardizzata, intrattenimento. Mentre resta fuori la gente che in quel posto ancora ci prova a vivere, gente con i suoi bisogni reali, poco spendibili dentro il racconto della rigenerazione. In un paese vicino al mio, far parte dei “borghi più belli d’Italia” è stata la legittimazione a un’ordinanza con cui si vietano iniziative politiche, manifestazioni e volantinaggi nel centro storico per la stagione estiva. La sindaca ha giustificato il divieto sottolineando l’importanza di non creare disagi ai turisti “interessati alle attività di puro svago” e di preservare la reputazione della cittadina. Il mio paese conta meno di duemila abitanti, hanno chiuso uno dopo l’altro il forno, la macelleria, l’alimentari e la scuola. Eppure possiamo vantare una bottega di “vintage furniture and art showroom” dove arnesi e arredi contadini trovano nuovi (ricchi) proprietari, e una boutique di tessili antichi e pregiati abiti artigianali tessuti al telaio (per chi ci vuole credere). Se già lo spaesamento viene dagli spazi vitali stravolti e dallo smarrimento del senso legato ai luoghi, mi disorienta il culto di un mondo che non c’è più e temo la trasformazione della tradizione in identità. Non ho mai ceduto a mitizzare la civiltà contadina, che felice lo è solo nelle pagine scritte dagli altri, dai colti. I racconti che mi hanno cresciuta da sempre parlano di fame, miseria, fatica, stenti. “Non sono un nostalgico delle società pastorali, non sono il turista che ama trascorrere il weekend in campagna. Non ho mai detto a un montanaro ‘beato te che respiri quest’aria sana, beato te che vivi delle nostre cose perdute’”, scrive Nuto Revelli. La periferia, la provincia ai margini non ha mai potuto pensarsi da sé: la civiltà contadina non ha fatto in tempo a immaginare la terra che lavorava come luogo su cui costruire futuro, è passata da un padrone all’altro. Se la terra se la passano di mano i padroni, allora l’emancipazione non deve passare attraverso il superamento della cultura tradizionale di matrice rurale, ma attraverso il mantenimento della memoria, demolendo una volta per tutte i confini del ghetto. Nella furia di somigliare all’urbano e al centro, dimentichiamo il buono dell’essere ai margini. La memoria dei luoghi così tanto intrecciata a quella della fatica, dell’ingiustizia, della miseria, dell’esodo, può salvarci se ritroviamo nella storia contadina la vocazione all’eresia. Questo mi dice Invelle: ritrovare il legame con quella cultura prima della distorsione, prima che fosse ridotta a simulacro per profitto di altri. Se sradicare i popoli conquistati è sempre stata la politica dei conquistatori, allora quella cultura può ancora dirci come sanare una terra guasta, una cultura col senso del limite e con la cura delle relazioni, cultura dell’interdipendenza e non del dominio degli umani sul non-umano. Possiamo guardare il presente e fare della memoria il grimaldello per ribaltarlo. Certo, serve essere lucidi, non cadere in facili propositi di palingenesi; serve essere intransigenti, non confondersi con le “buone pratiche” esistenti, non lasciarsi inglobare. Dopo Le città di pianura, mi torna in mente un pensiero condiviso con altri in passato: e se l’età industriale fosse stata una parentesi, solo una grande alluvione, o inondazione? Ha spazzato via in poco tempo una civiltà millenaria, eppure ora le acque defluiscono, le fabbriche e i fabbricati restano come vuoti urbani e le macerie contadine galleggiano come relitti. In questo andare e tornare, mi domando se qualcosa di spurio possa venir fuori dai detriti. Se sia arrivato il tempo di vedere cosa emerge nel disastro. Fosse anche per caso, uno scarto. Non farsi fottere dalla nostalgia, ma trarne forza e senso. Trovare radici in un punto di fuga all’orizzonte. Perché se io ho potuto studiare, partire, è perché mia nonna e mia madre hanno lavorato col tabacco per decenni, ma mio nonno è emigrato in Svizzera e solo quando è tornato ha avuto un pezzo di terra che potesse dire sua. Scriveva Antonio Neiwiller: “È tempo di convivere con le macerie e l’orrore, per trovare un senso. […] Luoghi visibili e luoghi invisibili, luoghi reali e luoghi immaginari popoleranno il nostro cammino. […] Essere in viaggio ma lasciare tracce, edificare luoghi, unirsi a viaggiatori inquieti. E se a qualcuno verrà in mente, un giorno, di fare la mappa di questo itinerario, di ripercorrere i luoghi, di esaminare le tracce, mi auguro che sarà solo per trovare un nuovo inizio”. (chiara romano)

Una puntata di Ponte Radio completamente dedicata alla figura della studiosa italo-statunitense, con molte voci a contribuire per restituire una sfaccettatura complessa della sua produzione teorica e delle sue sfide al femminismo in senso critico, sia quelle più conosciute in Italia che quelle ancora rimaste non tradotte (purtroppo). Attraverso l’uso del cinema come specchio e ri(n)flessione della società e delle strutture di potere che la attraversano e che psichicamente attraversano gli individui, Teresa De Lauretis ci permette di raccontarla alla radio usando parte della filmografia da lei analizzata. Intervengono nel podcast: Cristina Voto, Cristian Lo Iacono, Goffredo Polizzi, Irene Villa. Qui trovate il podcast integrale della puntata:

Qui c’è l’audio di tutta la trasmissione: Nella trasmissione di oggi abbiamo fatto partre il consueto lungo viaggio di bizarre dall’Etiopia per attraversare diverse volte l’Oceano Atlantico ed approdare poi in Malawi da dove proviene la Maladitso Band di cui abbiamo scoperto l’avventurosa storia attraverso il film The Banjo Boys diretto da Johan Nayar. Quil’audio dedicato a Banjo Boys: Nella seconda parte della trasmissione poi, abbiamo continuato a parlare di cinema con un bel seiparietto dedicato a The butthole Sufres: the hole truth and nothing butt. diretto da Tom Stern. Qui l’audio dedicato a the hole truth and nothing butt:

Puntata cinematografica con una scelta randomica ma non troppo. Ospite d’eccezione la non esperta di cinema Nena. Un microviaggio dal 1995 al 2007 attraverso le musiche di 6 film etichettabili come volete: generazionali, cult, indipendenti ma non tutti, …. Una cosa è certa: ottime colonne sonore (o così la pensiamo noi). Non vi sveliamo quali film, ma qui sotto c’è la scaletta musicale: Cut Killer – La Haine Ripple – The Beat Goes on and on Iggy Pop – Lust Life Underworld – Born Slippy Franka Potente – Believe Franka Potente – Running Two The Stranglers – Golden Brown Motel Connection – Two Mano Negra – Santa Maradona Shantel – O Manolis Buon ascolto!

(disegno di emanuela rago) È morto ieri, all’età di novantasei anni, il regista statunitense Frederick Wiseman, tra i più noti documentaristi contemporanei. Leone d’oro e premio Oscar alla carriera, nei suoi film Wiseman ha raccontato la storia degli Stati Uniti, testimoniando e lavorando immagini consegnate allo spettatore sotto forma di assemblaggi rivelatori e stimolanti.  Noi l’abbiamo incontrato nel 2013. Riproponiamo oggi quell’intervista, pubblicata sul numero 57 del cartaceo mensile di Napoli Monitor.  *     *     * Fred Wiseman, classe 1930, è arrivato al suo quarantaduesimo film (A Berkeley, da scovare adesso in qualche buon festival) e per nostra fortuna non ha intenzione di smettere. Chi crede di saperne di cinema ma non ha mai sentito parlare di questo maestro americano, dovrebbe trovare i suoi film e rinchiudersi in una stanza per vederli uno dopo l’altro. Tutti. Da più di quarant’anni, Wiseman documenta in film irripetibili il quotidiano trafficare della vita delle persone nelle istituzioni pubbliche e nei mondi sociali (soprattutto degli Stati Uniti e ultimamente di Francia), catturati nel momento in cui li ha attraversati, per poi lavorarli e consegnarli alla memoria in forma di minuziosi assemblaggi, infusi di ritmo e drammaticità. Ma non chiamateli documentari. Una volta lui stesso ha definito i suoi film “reality fiction”, ma era una battuta volutamente ermetica da dare in pasto a chi vuole classificarlo tra i fautori del cinema verité o del documentario militante. È la peculiare forma filmica delle opere di Wiseman, rigorosa, a tratti pedante, a fare testo e a rifuggire definizioni univoche. Acquisita già dal suo primo lavoro, Titicut follies, del 1967, a parte piccole modifiche, è rimasta sostanzialmente immutata in tutti i suoi film. Nessuna artificiosità, avanzamento cronologico esile o assente a favore di una progressione tematica, nessuna voce fuori campo, niente interviste, niente aggiunte di musica, effetti speciali o didascalie. Luce e suoni naturali, micro-storie che si interrompono e riacciuffano come nella realtà, l’impressione costante che un’idea dalle immagini stia effettivamente emergendo ma che tocca allo spettatore completarla e dargli senso. Una sorta di saggio audiovisivo opera di un artigiano del cinema, e che però non illustra una tesi esplicita, tentando invece di aprire uno spazio di interpretazione tra quel che accade davanti alla camera e la soggettività del regista, alimentando una tensione che innesca reazioni diverse a seconda dell’occhio di chi guarda quel che Fred ha guardato. La sua routine è semplice: va nel posto prescelto per diverse settimane con la sua piccola crew e si limita a registrare tutto quello che la fortuna e la sensibilità gli permettono. Poi si rinchiude per mesi e lavora al montaggio. A oggi, i suoi film sono il più accurato inventario delle istituzioni del mondo occidentale: un manicomio, una prigione, una scuola, una fabbrica per la trasformazione della carne, un campo di addestramento dell’esercito, un ospedale, un laboratorio scientifico, una palestra, una centrale di polizia, un ufficio di assistenza sociale, un caseggiato popolare… e, recentemente, una scuola di danza, una compagnia di teatro, uno strip-club e una università. Ogni luogo e momento restano unici, eppure qualcosa filtra di ulteriore, di comune, qualcosa che concerne sia le domande ultime e universali, sia le occorrenze triviali in cui si trova ognuno di noi quotidianamente. Se di militanza si può parlare, allora questa andrebbe concepita come dedizione al lavoro di conoscenza e rappresentazione. Lui direbbe che non saprebbe che altro fare, a parte leggere e sciare. In fin dei conti, un solitario a cui piace stare in mezzo alla gente, che ha conosciuto e reso eroi migliaia di volti comuni. Rispettando l’individuo, guidato da quella che lui chiama fairness: equità, correttezza o come volete definire quell’empatia umana di un curioso del reale che non usa la telecamera per nascondersi. A me, mentre gli parlavo tentando di strappargli più parole di quante fosse abituato a dirne in un’intervista, veniva in mente un frammento del suo Welfare che mi si è conficcato in testa: un indiano americano che appare per qualche secondo soltanto, e la sua esclamazione davanti all’iniquo impiegato dei servizi sociali: «What about the indian people?». So che vivi a Parigi… La maggior parte del tempo. Casa mia in America è vicino Boston, a Cambridge. Perché la Francia? Mi piace la Francia, il cibo è buono, la città fantastica. Mi piace il teatro, il balletto, e ho un sacco di amici qui. Come sei passato da avvocato a regista? Amo fare film, e la legge mi annoiava. Stai facendo un film adesso? Sì, un film sull’università della California, Berkeley. Si chiama A Berkeley. Hai seguito qualcosa in particolare? No! È su come l’università funziona. Il solito? Yeah, il solito. Quando hai scelto un luogo o un’istituzione, mi puoi dare un’immagine di come lavori? Scambio lettere con il posto per delineare i termini secondo cui lavoro, sarebbe a dire che voglio accesso a tutto, se è possibile. Se c’è qualcosa che non vogliono che sia filmata, lo rispetto. Gli scrivo anche che mantengo il controllo editoriale e che il film sarà mostrato nei cinema, alla televisione, e verrà distribuito in molti paesi. Quando inizio a girare non ho nessuna tesi particolare in mente, penso solo sia un buon soggetto e che se vado in giro abbastanza tempo, avrò abbastanza materiale dal quale posso montare un film. Vado in un posto con nessuna idea fissa di quale sia il soggetto del film, se non in un senso generale. Il soggetto è il luogo. Poiché non mi immagino quel che accadrà, raccolgo solo sequenze. Di solito non passo più di un giorno nel luogo prima di iniziare, perché non mi piace essere lì e magari qualcosa di interessante succede e me la perderei perché non sono preparato a filmare. Le riprese del film sono la ricerca. Di solito, raccolgo tra le ottanta e le duecentocinquanta ore di girato. Per Berkeley avevo duecentocinquanta ore di materiale. Durante le riprese seguo il mio istinto. Trovare buon materiale è una combinazione di istinto, giudizio e fortuna… Quando le riprese sono finite e inizio a montare, la prima cosa che faccio è guardare tutto il girato. Mi ci vogliono cinque o sei settimane. Alla fine, scarto la metà. Poi monto le sequenze che rimangono e che sono candidate all’inclusione nel film. Questo lavoro prende di solito tra i sei e gli otto mesi. Non posso pensare alla struttura in astratto, devo vedere come funzionano le sequenze quando sono una dopo l’altra e le conseguenze e le implicazioni di mettere le sequenze in un certo ordine. Quando sono pronto faccio il primo assemblaggio in quattro, cinque giorni. Dopodiché mi ci vogliono altre sei settimane per arrivare alla versione finale. A questo punto posso cambiare la struttura velocemente. L’ultima parte del montaggio è lavorare sul ritmo del film, il ritmo interno alle sequenze e quello esterno tra le sequenze. Quando ho la versione finale, resta il missaggio e la gradazione del colore e il film è finito. In tutto, ci vuole un anno. Come fai a diventare invisibile nel contesto che osservi? Vedi, non sei invisibile. Io non faccio finta di essere invisibile. Faccio quello che posso per far sentire le persone a loro agio con l’idea che si sta facendo un film. Non mento, non li prendo per il culo, sono sempre molto chiaro. Se qualcuno vuole guardare attraverso la videocamera glielo lascio fare, e se vogliono vedere come funziona un registratore glielo mostro. Faccio quel che posso per demistificare il processo di fare un film. La mia esperienza, in America e in Francia, è che è molto raro che qualcuno guardi in camera o che qualcuno non voglia essere filmato. Pensi che ci sia una diversa sensibilità verso la videocamera oggi rispetto a trent’anni fa? Secondo la mia esperienza, fare questi film non è diverso ora da trent’anni fa. Il novantanove per cento delle persone accetta di essere ripresa, non recita e non guarda in camera. Ho letto che il tuo scopo nel fare questi film non è essere oggettivo ma essere onesto. Io non ho idea di come essere oggettivo. Non so che significa. Fare un film implica fare delle scelte. Ci sono letteralmente centinaia di migliaia di scelte; cosa riprendere, come girare, cosa usare e come montarlo, cosa accettare e cosa rifiutare. Io faccio queste scelte. E le devo fare assecondando il mio giudizio, la mia esperienza, i miei valori e i miei interessi. Non c’è modo di essere oggettivi. La stessa nozione di oggettività è completamente falsa. Quel che intendo con onesto, è che cerco di fare il film rimanendo leale con l’esperienza che ho avuto stando nel posto per settimane e studiando il materiale per un anno. Non cerco di prendere in giro le persone. Se una situazione è divertente la uso, ma non manipolo il materiale per arrivare a quel risultato. Quando monto una sequenza cerco di capirne il significato – il significato per me. Questo è un giudizio soggettivo. Provo a capire il significato originario di quell’evento e faccio in modo che si preservi nella versione finale della sequenza montata. C’è qualcosa di politico nei tuoi film? Non c’è niente di politico che corrisponda a qualche ideologia in particolare. La mia storiella è che se avessi dovuto scegliere un Marx, sarebbe stato Groucho piuttosto che Karl… Questa andava forte nel 1968… Vedi, i miei film non sono apertamente politici. Non corrispondono a nessuna ideologia, a parte l’ideologia che si domanda quel che vedo quando faccio un film. Ma poiché hanno a che fare con certi aspetti della vita contemporanea, talvolta li criticano e talvolta li elogiano. Non mi piace pensare ai film come soltanto politici, amo considerarli film drammatici, narrativi. Il modello per me sono sempre i buoni romanzi, piuttosto che le ideologie politiche. Quali romanzi? Moby Dick e L’impostore di Melville; il Don Chisciotte; la Bestia nella giungla di Henry James; e qualsiasi cosa di Philip Roth e Saul Bellow. Credi ci sia stato un cambiamento nel tuo stile da quando vivi in Francia? No. Ogni film è diverso perché ogni argomento è diverso. Per ogni film devo trovare uno stile o devo modificare il mio stile per andare incontro alle necessità della materia del soggetto. Per esempio, in Crazy Horse ci sono molti tagli veloci. In Berkeley ci sono sequenze lunghe. Nel primo la storia è raccontata più con le immagini che con le parole. Nel secondo è l’opposto. Lo stile di ogni film è un adattamento al soggetto del film. Da quanto tempo fai film, Fred? Faccio questi film da quarantacinque anni, e mi piace pensare che nel corso di questi anni ho imparato qualcosa. Qualsiasi cosa sia, è nei film. Come sono recepiti i tuoi film dalla società? Non ne ho idea. Non intervisto le persone dopo che hanno visto i miei film. Lavoro in considerevole isolamento, perciò non parlo con molte persone che guardano film. Qualche cineasta contemporaneo che apprezzi? Un documentarista che ammiro molto è Marcel Ophuls. Ma non fa film da quindici anni. Il suo stile è completamente diverso dal mio. Hotel Terminus e The sorrow and the pity sono grandi film. Di quale dei tuoi film sei più orgoglioso? Oh, non lo so, è come chiedermi a quale dei miei figli voglio più bene. A me piace Welfare. Anche a me piace molto. Come ti relazioni con persone che se la passano male, come in Welfare e Titicut follies? Mi comporto come mi comporto sempre. Presumo che le persone che filmo sono sensibili come mi piace pensare io sia. Provo sempre a comportarmi in maniera diretta, decente e onorevole quando ho a che fare con loro. Gli dico esattamente quel che faccio e come lo faccio. Stabilisci relazioni di amicizia? Sono sempre molto professionale. Non faccio film per trovare degli amici. Provo a evitare l’impressione che sta nascendo un’amicizia perché ciò sarebbe falso. Come finanzi i tuoi film? Canto e vendo penne davanti ai centri commerciali sotto Natale… E quando non lavori? Leggo e vado a sciare. Un’istituzione o un mondo sociale in cui vorresti fare un film ma non ne hai ancora avuto la possibilità? Ohhh, la Casa Bianca! Oppure la Cia? Già, ma non credo mi daranno il permesso. (salvatore de rosa)

Dopo le riflessioni degli scorsi mesi sulla spettacolarizzazione del dolore e sulle dinamiche da capro espiatorio nel web, ci spostiamo sul cinema per indagare la recrudescenza della violenza messa in scena e il suo intreccio con la vita fuori dagli schermi. La rappresentazione della violenza acuta e delle atrocità, in immagini cinematografiche sempre più esplicite, esce dall’horror e si innesta in tutti gli altri generi, togliendo lucidità di sguardo e prendendosi il primo piano emozionale, facendo deflagrare tutti gli altri, compreso il senso generale di una pellicola. Non è certo un’invenzione filmica recente ed è antica quanto la cultura europea. Eppure nella tragedia classica il racconto delle vicende più nefaste e truculente era intrisa di una “serietà del tragico” che oggi è totalmente assente: lungi da essere spettacolo sensazionalistico, fungeva da rappresentazione di un conflitto autentico e insolubile insito nella natura umana. La violenza (anche nell’omicidio, nella vendetta, nel sacrificio) non era mai gratuita e mostrava una collisione di valori dove la catarsi consisteva soprattutto in una chiarificazione interiore di tutti i personaggi e soprattutto degli spettatori. Infatti lo spettatore provava paura e pietà per tutti i personaggi in ballo, perché tutti sono avvolti dal medesimo destino tragico, nessuno è in salvo, neppure chi guardava dalla platea. Con Alessandro Lolli, studioso dei nuovi media, proviamo a porci qualche domanda sulla violenza messa in scena oggi e sul suo significato all’interno dell’assuefazione generale all’immaginario del patimento e della ferocia. Leggi gli articoli di Alessandro: Noialtri girardiani Bugonia ai tempi degli Epstein Files Red Rooms e i degenerati

(disegno di manincuore) L’occasione per questo articolo è duplice: per un verso il desiderio di chi scrive di “stare” su Napoli coi suoi artisti e le sue contraddizioni, le sue “novità” e le sue puntuali bruttezze; per altro verso la proiezione del film L’eco dei fiori sommersi al Modernissimo il 5 dicembre alle ore 21; proiezione inattesa per quanto è difficile trovare un film “piccolo” al cinema, un film auto-distribuito e aggiungerei femminista. Si parla poco della lotta politica che si gioca sulla distribuzione: perché il cinema resta l’arte delle masse e se è preclusa la possibilità di vedere buoni film tutto è perduto. Ho conosciuto Rosa Maietta durante la lavorazione del film Gli ultimi giorni dell’umanità di Enrico Ghezzi e Alessandro Gagliardo. Lei lavorava sul mitico e irraggiungibile (per me) archivio-fiume di Ghezzi, e questo me la rendeva già simpatica in via pregiudiziale. In seguito, l’ho incontrata innumerevoli volte alle rassegne indipendenti che si tengono a Napoli, nei soliti quattro o cinque spazi dove si può vedere qualcosa di diverso dal cinemino italiano borghese e fasullo. Siamo diventati amici, e grazie a lei ho scoperto Julio Bressane e soprattutto Radu Jude, che per me è il Godard del nostro tempo. Lei vive a Napoli, ha studiato lettere, è cinefila e viene da Benevento. Incredibilmente siamo nati lo stesso giorno, lei però nel 1990.  L’eco dei fiori sommersi è il suo primo lungometraggio. Partendo dall’idea di un documentario sull’Archivio di Stato di Napoli, è diventato un film con tutti i crismi, scritto e messo in scena a partire da storie vere contenute nei faldoni dimenticati tra i corridoi dell’Archivio. Prendono così vita, in forma poetica e politica, vicende realmente accadute nei decenni e secoli scorsi. Sono storie di donne, e accanto a vicende atroci (stupri, aborti clandestini, amori fatti a pezzi dalla guerra) è sempre riflessa la voglia e il desiderio di liberazione dai nemici di sempre, il sistema patriarcale e quello capitalistico. Il documentario ha una durata breve, 67 minuti. Colpisce la ricchezza di soluzioni stilistiche che adotta, dovuta probabilmente sia all’abilità al montaggio della regista – che nasce come montatrice –, sia al desiderio di utilizzare al massimo le possibilità del mezzo. Si va dal registro simbolico a quello teatrale, dal realismo tipico del documentario all’inserto d’animazione, fino all’utilizzo con parsimonia di materiale d’archivio. Piuttosto ricercata la scrittura; paradosso, poiché essa deriva quasi integralmente dalla lingua burocratica utilizzata nelle carte processuali. Questo tessuto plurilinguistico e i continui shock a cui assistiamo sono la forza straniante e felice del film. Il gergo asettico della macchina della giustizia, che tutto può e a cui tutti si sottomettono, viene messo in discussione dal film, attraverso l’esplosione soggettiva delle protagoniste, i fiori sommersi che riemergono in una sorta di giudizio universale. Loro, queste donne, ci dicono “come sono andate veramente le cose”, non attraverso una contro argomentazione logico-giuridica, ma coi corpi e con la voce, luoghi privilegiati della verità e della testimonianza. Per queste ragioni mi sembra un film importante. Ho conversato con Rosa Maietta sul film a fine luglio. Sintetizzo qui alcune delle mie domande e delle sue risposte, poiché la conversazione è durata più di due ore. Perché hai scelto l’Archivio? In realtà è un film d’occasione. L’Archivio di Stato, per aprirsi a un pubblico non di soli specialisti, cercava una rappresentazione cinematografica. Mi è arrivata la proposta e l’ho accettata. Volevo evitare un documentario basico, fatto di interviste e immagini “neutre”. Ho allora cominciato a frequentare l’archivio, e ho notato che ci lavoravano soprattutto donne. Le ho conosciute, loro mi hanno fatto scoprire quelle storie che poi ho portato nel film. Loro stesse sono nel film. L’operazione poetica di portare al cinema il contenuto dei faldoni è inusuale. Qual è stato il processo creativo? Volevo evitare di fare un film su una storia, o su più storie. Ho cercato di dare una certa circolarità al racconto, a mo’ di cantastorie. Insomma, non una singola storia ma la storia collettiva per le donne. Ho voluto far emergere l’emozione (il dolore, la passione) che sta dietro quel brutto e inavvicinabile linguaggio della burocrazia processuale, linguaggio perfettamente consono alla struttura patriarcale della giustizia e del mondo. Per questo, giocando sul contrasto, uso luci calde e recitazione forte di contro a questa fredda lingua del Potere. Nel film avverto un eccellente lavoro di scrittura. Negli ultimi anni abbiamo però assistito al desiderio di liberarsi della scrittura, a un certo sperimentalismo visivo nel cinema indipendente. Tu cosa ne pensi? L’attenzione alla scrittura oggi mi sembra un modo più democratico e meno elitario di fare cinema. Quindi sì, ho fatto un enorme lavoro di scrittura. Passavo le giornate all’archivio a leggere storie, a parlare con le archiviste, anche in maniera terapeutica, per dimenticare la perdita di mio padre. La scrittura è un momento decisivo e facilita la relazione col pubblico. Qual è la differenza tra il tuo lavoro e un documentario standard? Penso che il cinema venga definito Settima Arte non a caso. Abbiamo un privilegio e anche una responsabilità con quello che facciamo. Ho provato a lavorare sul film in quanto pezzo unico, perché non volevo che un singolo procedimento formale, come la colonna sonora o frammenti simbolici, prevalessero sul resto e diventassero tappabuchi o toppe. In questo senso, non volevo abusare di materiale d’archivio anche per avere rispetto di quello che andavo a utilizzare e manipolare. Cosa ti domanda il pubblico? Resta più su questioni di stile, o sul perché hai fatto il film, cosa volevi dire? Entrambe le cose. Il pubblico è una parte del film, quando si gira si pensa a quale pubblico è indirizzato, nei limiti del possibile. Dove è stato proiettato il tuo film? Come sta girando? Il film lo sto distribuendo io, lo invio assieme alla produzione ai festival e organizzo le proiezioni in Italia e all’estero. Ovviamente circola in modo del tutto peculiare: collettivi femministi interessati (come Non Una Di Meno a Cagliari), amici e amiche via passaparola, e anche l’accademia, nell’insospettabile sezione degli storici, poiché è uno dei pochi lavori cinematografici sugli archivi. Poi ci sono i festival in Italia e all’estero. Mi piace presentarlo in presenza, vedere il pubblico e confrontarmici. Lotto, insomma, per il mio film. A Napoli manca comunicazione tra registi, mi capita di parlare di questo problema anche con altri tuoi colleghi. I registi dovrebbero frequentare di più i festival, guardare i film degli altri. Questo non lo fanno, e così c’è poco scambio. Con le ultime vicende politiche, e la riduzione dei fondi alla cultura, mi è capitato di partecipare alle assemblee dei lavoratori precari dello spettacolo, dove nessuno parla di cinema. È assurdo! Napoli è una città senza scambio, io parlo di cinema con te e pochissime altre persone. Proveremo a portare avanti pratiche per metterci insieme. Vedremo… (salvatore iervolino)

APERICINEMA DELLA DYNAMO DORA! DA OST BARRIERA Circolo “Ost Barriera” - Via Luigi Pietracqua, 9 (venerdì, 7 novembre 19:00) Diamo il via al primo AperiCINEMA della Dynamo Dora! Iniziamo la stagione con un evento a metà tra il discusso apericena e una proiezione cinematografica, prima si mangia poi si guarda! Quando: venerdì 7 novembre 2025, aperitivo h 19:15 proiezione h 20:45 Dove: OST Barriera, il nostro circolo preferito in Via Luigi Pietracqua 9 Cosa: proiezione di Uso improprio, film di Luca Gasparini sul rugby, lo sport popolare e la militanza politica. Tutto ciò con apericena e popcorn per essere felici. più info qui: https://vivofilm.it/production/uso-improprio-2/ Non perderti questa prima e vieni anche tu! Questi eventi servono a finanziare la nostra attività sportiva che necessita di grandi spese, sostieni lo sport popolare!

le vostre emanuela folliero del cuore in formazione completa vi portano una selecta di film da vedere e colonne sonore da ascoltare. urrà per hollywood

(archivio disegni napolimonitor) Nel 1949, utilizzando per la prima volta in Italia il registratore magnetico a nastro, il giornalista della Rai Roberto Costa realizza un documentario inchiesta che rimane nella storia del giornalismo radiofonico. Si chiama I barboni. Dopo anni di conversazioni con decine di persone che vivono tra le strade di Milano, Costa affida loro il microfono. Ci sono disoccupati, cantanti, musicisti, poeti, “gente che si è fatta una cultura rinunciando a ogni cosa superflua”. È un lavoro onesto: l’autore scende per strada, ascolta, impara, riflette, registra. Nessun pugno nello stomaco, nessuna musichetta commovente a sottolineare i racconti. Sono biografie autentiche, complesse. Una ex insegnante caduta in disgrazia durante la guerra, un ex ufficiale dell’esercito, una ex studentessa universitaria separata dal marito che vende fiori per strada, “il mondo è pieno di gente che dà consigli, ma nessuno aiuta”, dice nel registratore. L’ho riascoltato, dopo avere visto al cinema San Damiano, film del 2024 di Alejandro Cifuentes e Gregorio Sassoli, in questi giorni sul grande schermo di decine di sale italiane. I registi incontrano Damiano vicino alla stazione Termini e iniziano a filmarlo. Damiano è un trentacinquenne polacco fuggito dall’ospedale psichiatrico di Breslavia, è ripreso mentre monta audacemente su una torre delle mura aureliane alle spalle della stazione, è ripreso mentre infila il suo pene tra le chiappe di una donna alle spalle dei binari, mentre picchia ripetutamente un uomo, mentre una donna lecca avidamente il suo piede. Le immagini sono perfette, la fotografia nitida, la colonna sonora coinvolgente. Attorno a Damiano, ci sono uomini e donne disperati, una ragazza si infila un ago in una mano, una donna mostra le tette alla telecamera, un’altra il pube, un uomo balla di fronte all’obiettivo, guarda dritto in camera e spacca a gomitate il vetro di una macchina. Nei giorni successivi leggo qualche recensione. “Senzatetto ma turrito, Damiano ci prende e ci si porta via, interrogando la nostra visione fin nel profondo, laddove è morale”. “Si avvale di una sincera libertà creativa che è davvero rara, in una stabilità che non si incrina neppure davanti a un possibile eccesso ed è attraversato da una sorta di purezza”. Scopro anche che è stato premiato di recente a Lo Spiraglio Film Festival della Salute Mentale di Roma “per la potenza della sua narrazione, che affronta con profondità i temi della migrazione, del trauma e della violenza vissuti dai protagonisti ritraendo il personaggio principale con realismo, senza idealizzarlo né censurare le sue contraddizioni”. Ne parlo con Francesco Conte, giornalista, attivista, da anni frequenta la stazione Termini, stringe amicizie, racconta storie, insieme al gruppo Mama Termini organizza cene, distribuisce cibo ogni domenica nella piazza antistante la stazione e anima lo spazio pubblico con concerti. “Il punto non è il film, ma quello che c’è dietro. Critichiamo il prodotto senza capire come è stato prodotto. San Damiano è come i pomodori raccolti dai sikh a Latina, i recensori mangiano il pomodoro ma non si chiedono davvero da dove arrivi. Fin quando la gente che si occupa di cultura non esce davvero per strada, questa cultura è divertissement borghese”. Che i registi in qualche misura si siano affezionati al protagonista, traspare da un passaggio del film – che fatico onestamente a chiamare documentario – in cui i due accompagnano Damiano, che aspira a diventare cantante, in una sala di registrazione. Tuttavia ancora una volta il racconto cede il passo all’esibizione, si riduce a due minuti di ripresa del matto che canta nella sala, urla, si sgola, si danna per qualcosa che non torna. Della sua musica nelle nostre orecchie non rimane nulla. L’episodio narrato allarga ancora di qualche chilometro quello spazio tra il noi che siamo qui, seduti sulle poltroncine a guardare, e il loro davanti alla camera, sporchi e disperati. Eppure qualcosa dentro noi – sempre quelli delle poltroncine – si muove. Non è ascolto, non è comprensione: è l’appagamento di una sordida brama pornografica di sangue, disgrazia e fango. Il film ha un epilogo spettacolare: Damiano, dalla cima della torre in cui ha costruito il suo rifugio, appicca un incendio. I “documentaristi” documentano. Arrivano le forze dell’ordine. Damiano è rispedito in Polonia, ora è di nuovo in un ospedale psichiatrico. (marzia coronati)