(archivio disegni napolimonitor) Claudia Castellucci vive a Cesena, e nel teatro Comandini, storica sede della Societas Raffaello Sanzio, sta costruendo il suo ultimo happening del 2025. Drammaturga e coreografa, dagli anni Novanta ha sperimentato la scuola come luogo di ricerca intorno alla rappresentazione, pubblicando nel 2015 per l’editore Quodlibet, Setta. Scuola di tecnica drammatica. Nel 2014 ha fondato la Scuola Cònia, un corso estivo di Tecnica della Rappresentazione che ha diretto fino al 2025, rivolto “a studenti che vogliono realizzare le loro idee in un contesto critico, alimentato da diversi docenti esterni, specialisti di discipline estetiche”. Nel 2020 Claudia Castellucci con lo spettacolo Fisica dell’aspra comunione ha ricevuto il Leone d’Argento per la sezione danza della Biennale di Venezia curata da Marie Chouinard. La sua storia artistica prende avvio nel 1981 quando col fratello Romeo e i fratelli Chiara e Paolo Guidi, fonda la compagnia teatrale Societas Raffaello Sanzio per “un teatro dalla scena prevalentemente visiva, plastica e sonora”. Il loro modo innovativo di concepire l’arte scenica si afferma nel panorama internazionale già dagli anni Novanta e dal 2006 la compagnia “si trasforma in Societas, dando luogo a sviluppi artistici distinti per ognuno degli artisti fondatori”. Siamo nella cucina del teatro Comandini, perché le sale sono in allestimento per la serata, quando Claudia Castellucci inizia a parlarci del suo lavoro. «Fin da giovanissima c’è stato da parte mia un interesse a sviluppare delle idee e a realizzarle principalmente insieme ad altri, attraverso lo strumento del teatro e quindi della rappresentazione. Tutto questo a livello intuitivo, perché quando ero molto giovane esempi non ce n’erano, anche perché ho sempre vissuto in provincia, anzi, nei primi anni della vita in un piccolo paese e quindi i paragoni erano veramente pochissimi. Ciò che mi ha ispirato è stato il gioco infantile, che poi è diventato una cosa più seria perché regolare e regolata. Il gioco è di per sé una trasformazione della realtà da parte dei bambini, che col crescere e acquisire coscienza, diventa più serio. Ciò che loro immaginano esiste e in questo senso è serio, ma quando c’è il passaggio nell’età della consapevolezza, questa serietà assume anche il carattere del grave». CONTADO Claudia Castellucci nell’ultimo anno, insieme a Sissj Bassani e Pier Paolo Zimmermann, parte della sua compagnia di danza Mòra, ha lavorato a Contado, in cui musica dal vivo, bar, consultazione di articoli su arte e letteratura, sala da ballo e happening, si susseguono durante la serata. «Contado – dice – è un progetto che cerchiamo di far accadere periodicamente, in modo da creare un’abitudine. Tra la città e la provincia, i tempi della vita fisica e del tempo fisico sono percepiti e vissuti in maniera diversa, non dico né migliore né peggiore. Questa diversità per noi è il terreno di ricerca, facendo leva su alcune caratteristiche tipiche della città di provincia – il torpore, la vicinanza delle cose, la fissità dei panorami, la lontananza dal “centro” – per elettrizzare, per ionizzare le idee rispetto alla metropoli. Contado dunque è un luogo di incontro, discussione e sperimentazione. Un luogo che per alcuni versi si ispira al Cabaret Voltaire, quando Hugo Ball, uno studioso del cristianesimo bizantino, sentì il bisogno di azzerare il linguaggio – che sentiva identico a quello utilizzato dai promotori della Grande Guerra – e di fondare un luogo aperto a tutti come un bar, aperto anche a nuovi alfabeti così come a tutti gli analfabeti». Il lavoro sulla provincia e la relazione con il centro, la città, è per Claudia Castellucci parte della sua biografia, da dove costruire un dialogo che probabilmente non è con la città, ma con l’opera stessa. «La  parola Contado, più che un’elegia nei confronti della provincia, indica una funzione che le città di provincia devono perseguire rispetto alle metropoli, sulle quali convergono tutte le arti. Le cose sono molto cambiate rispetto a pochi decenni fa, il più piccolo paese è collegato alla metropoli ed è del tutto omologo alla mentalità corrente. Dal punto di vista fisico la distinzione ancora c’è, solo che bisogna trovarla, non è automatico vivere in una città di provincia ed essere arricchiti da fantomatiche caratteristiche che la provincia avrebbe in sé. Occorre capire la condizione provinciale come favorevole a una via decentrata. Contado è una parola medievale che si riferisce a tutto ciò che era fuori le mura della città, all’attività rurale di persone, spesso servi della gleba, e in senso metaforico allude al fatto che Cesena, la città in cui si svolge, è lontana dai punti nevralgici dell’arte contemporanea che generalmente insistono nelle metropoli. C’è una credenza, un atteggiamento e una disposizione che mirano a raggiungere la città per essere dentro a questo estuario dell’arte. Ma Contado ne resta fuori». LAUDES PLEBIS Alla terza serata di Contado, il 12 dicembre 2025, Claudia Castellucci è arrivata attraverso un seminario denominato Laudes Plebis, un seminario sulle acclamazioni corali in cui ha preso forma un happening con quindici persone. Le Laudes Plebis interrompono la proiezione di un film con una serie di cori, maschili e femminili. Il film è Solo sotto le stelle, una traduzione infelice di Lonely Are the Brave del 1962, diretto da David Miller e sceneggiato da Dalton Trumbo, membro della Hollywood Ten, un gruppo di professionisti del cinema che nel 1947 si rifiutarono di testimoniare davanti alla Commissione per le attività antiamericane sulla loro adesione al comunismo. Inserito nella Lista nera di Hollywood, Trumbo nel 1950 fu condannato a undici mesi di prigione. «Prima di parlare delle Laudes Plebis – dice Castellucci –, bisogna parlare del concetto di happening che caratterizza Contado. Io, di età avanzata, e due ragazzi sotto i trent’anni portiamo avanti questa invenzione che è stata molto lunga, con processi di crisi, necessità di sospendere, e un tempo proprio di decantazione e di critica. Eravamo partiti in un certo modo, poi qualcuno ha abbandonato, di conseguenza abbiamo sospeso il lavoro di creazione incontrandoci regolarmente per cinque mesi soltanto per leggere un libro, il cui primo paragrafo faceva capo alla pioggia di atomi di Epicuro e alla minima deviazione di uno di essi come origine di qualcosa d’altro rispetto alla fissità cosmica delle apparenze pre-mondiali. Non a caso il titolo del primo happening nella prima serata di Contado era Piove. Che questo sia dunque un inizio sulla semplice pioggia. In quel testo si parla della necessità di creare un vuoto, non in senso pneumatico, spirituale, ma per sgomberare il campo dalle nozioni, da tutto quello che si sa, far sì che nell’estrema povertà qualcosa emerga, qualcosa accada, qualche coincidenza si accenda, ma bisogna essere specificamente attenti a questo. Il concetto di happening l’abbiamo spiegato attraverso qualcosa che era già accaduto nella storia, negli anni Cinquanta per la precisione, quindi non un’invenzione assoluta». Nell’happening c’è la brusca interruzione del film, con quindici persone mischiate tra il pubblico che all’improvviso si alzano e gridano le acclamazioni corali. Tre per la precisione sono le rotture, le interruzioni; e a ogni interruzione il film proiettato assume una distorsione, vocale e visiva. Questa è una delle battute detta da Kirk Douglas, che mostra il tono del film: “Un uomo dell’Ovest ama gli spazi aperti. Ciò significa che deve odiare i recinti. E più recinti ci sono, più li odia… Hai mai notato quanti recinti stanno spuntando? E i cartelli che ci mettono sopra: divieto di caccia, divieto di escursione, vietato l’ingresso, proprietà privata, zona chiusa, circolare, andatevene, sparite, crepate!”. «L’happening – continua Castellucci – è appunto un accadere delle cose, anche fuori dalla galleria, fuori dai teatri, ma l’importante è che siano accadimenti preparati non troppo a lungo, senza tutte le necessità legate alla tecnica, alla tecnologia, al disporre di molti mezzi finanziari. Abbiamo scelto l’happening per la sua immediatezza, come interruzione di qualcosa, senza stare troppo a pensarci, quindi fare e poi capire, arare e poi pensare. Un capovolgimento della cronologia solita per cui prima penso e poi faccio. No, in questo caso prima faccio e poi penso; conservando un’espressione immediata, impetuosa, di qualcosa che bisogna fare anche rischiando e buttandosi. Non è un divertimento esteriore per riderci su, uno scherzo che non fa male a una mosca, no, c’è proprio il rischio dell’interrompere, e perché appunto questa immediatezza sia luminosa, sia chiara, è importante essere precisi in poco tempo; è una particolare azione che si può individuare anche in altre aree dell’attività umana, che ha come caratteristica quella di una risposta non predisposta da un piano, ma immediata e precisa… Tutto nasce dalla frequentazione delle manifestazioni per la Palestina. Lì mi è sorta l’idea di immaginare dei cori, mi sono ricordata di un libro di Kantorowicz sulle Laudes Regiæ sull’attitudine umana all’acclamazione corale e popolare riferite agli imperatori romani, e quando l’impero romano ha permesso il cristianesimo ed è diventato cristiano esso stesso, allora la Chiesa ha mutuato queste Laudes sostituendo a Cesare Gesù Cristo. Sono documentate con un passaggio assolutamente identico. Poi lungo la storia è successa un’altra rivolta, quando l’imperatore cristiano è divenuto più importante rispetto al papa. Le Laudes in origine erano rivolte all’imperatore romano, poi a Cristo, infine rivolte all’imperatore cristiano, dove il papa figurava per ultimo nella gerarchia delle acclamazioni. Quando anche gli imperatori romani scomparvero, le Laudes Regiæ sopravvissero per secoli nei riti più solenni della Chiesa Cattolica. In ultimo, e sul versante politico, le riesumò –identiche– Benito Mussolini, dove l’esaltazione era verso il duce, e questo mi ha abbastanza colpito. Ho voluto da un lato tenere presente questo aspetto storico, che ha sempre visto l’uso dell’acclamazione corale nell’espressione politica popolare, soprattutto nei regimi totalitari, e fare una sorta di controcanto dalla parte plebea, rivisitata ai giorni nostri». LA FORMAZIONE DEL LUOGO Con Claudia Castellucci quest’estate ho frequentato il primo anno della Scuola Cònia, che è combaciato col suo ultimo anno di direzione (la scuola però non si fermerà, ma si sposterà a Genova dall’estate 2026, diretta da un gruppo di scolari della scuola cesenate del passato), e ho partecipato in questo scorcio d’autunno, a cavallo tra novembre e dicembre 2025, al seminario sulle acclamazioni corali. Nell’uno come nell’altro caso, lo spazio della ricerca e lo spazio collettivo sono tutt’uno. La creazione diventa corale e così la costruzione del luogo. Così lo spiega Claudia Castellucci: «Attualmente sono interessata ai luoghi, a far sì che i luoghi sorgano, più che altro dati dal convegno di persone che liberamente si mettono insieme per studiare. Lo studio vuol dire discutere in modo impegnato. C’è l’aspetto della spontaneità, ma c’è anche una serietà. Perciò mi interessa pensare ai luoghi, non da sola, mai da sola. Con gli altri la solitudine non è fugata ma messa al lavoro, espressa, perché la solitudine coincide con il desiderio di tutti di creare un luogo. Non c’è un credo che ci raduna, non c’è una direzione preconcetta che fa sì che tutte le persone possano identificarsi. Semplicemente c’è un’intuizione, lanciata da qualcuno, e così comincia questo incontrarsi, questa discussione; a quel punto la persona che ha avuto la prima intuizione cessa di essere la protagonista, ma ora che la discussione è avviata cominciano ad alternarsi altre proposizioni. Di solito ciò che creo lo creo insieme ad altri, quindi c’è questa necessità di procurarsi dei compagni, che si esprime attraverso il convenire insieme, in una maniera possibilmente regolare, perché la costituzione del luogo è quasi più temporale che spaziale, la periodicità con la quale ci si incontra corrisponde a un sentire profondo, che è quello di appuntamenti lungo l’anno, con tutti i cambiamenti che l’anno procura; e il sapere che ci incontriamo in quel giorno, ci prepariamo per quel giorno, crea una cadenza temporale che corrisponde a una cadenza cardiaca, personale». E continua ancora sulla relazione tra creazione e denaro, proprio per significare e sottolineare la relazione tra periferia e centro: «C’è una polemica sotterranea nei confronti della metropoli, il cui monopolio (centralità) delle idee (riconosciute) è quasi schiacciato, coincidente con la realtà del denaro. Le invenzioni che vogliamo fare per il luogo Contado, si riferiscono direttamente al concetto del denaro in rapporto all’arte. Ancora non è palese, ancora dobbiamo arrivarci, perché Contado, come tutte le invenzioni dei luoghi, non è fatta una volta per tutte, ma occorre lavorarvi tutte le volte. Qui si apre un altro discorso che forse è bene non affrontare, neanche Contado finora l’ha affrontato, un discorso che riguarda proprio il denaro. Nella metropoli il denaro si fa sentire, si fa sentire con l’arte schiacciandola; anche i comportamenti si informano molto spesso in funzione del denaro. Il denaro pare essere una leva necessaria per poter creare, e nelle sfere più alte il denaro è completamente identificato con l’arte; qui invece è bene cercare di separare il discorso del denaro dall’arte, nel senso che il rapporto con il denaro c’è e deve esserci, ma in un modo problematico». ARTE E DENARO «Il denaro è una grandissima potenza, trans-storica, trans-nazionale, trans-religiosa, il denaro comanda su tutto, tutti sono d’accordo rispetto a questo tipo di transazione, però sta prendendo un accento crematistico che ingloba l’arte in una maniera davvero importante, per cui la frizione che c’è sempre stata non c’è più, adesso questo rapporto è diventato monodimensionale». Qui Claudia Castellucci risponde alla mia domanda sulla relazione medievale e poi rinascimentale che si crea tra il committente e l’artista, che molte volte lavorava e viveva nella corte di una famiglia nobile, benestante, o sotto la protezione della Chiesa, in cui l’artista doveva cercare la sua libertà espressiva, pur in questa relazione dispari. «Questa è la frizione: pur avendo commissioni ben precise quanto a soggetto, dimensione, posizione, quantità di colore prescritta in grammi… documenti in cui si precisa che i colori delle terre avevano prezzi tutti diversi, e così l’uso del lapislazzuli da parte di un committente voleva dire: guardate io sono così munifico che spendo molto denaro pur di usare il lapislazzuli… L’arte è costellata di strettoie ma ciò non di meno e ciò nonostante, era un esercizio di libertà. È lì che è espressa la libertà, nella costrizione. Nell’arte contemporanea c’è una tendenza ancora concettuale, mentale, encefalica che supera la necessità della bottega (apprendistato) e dell’artigianalità, ma ciò determina un finto strapotere della capacità mentale e del concetto. L’imposizione della propria idea è ancora percepita come molto più importante della capacità tecnica e dell’abilità mimetica, e sempre più l’arte si sta identificando con la sua giustificazione storiografica e concettuale. Se la Chiesa e il signore del Rinascimento pagavano molti soldi e assoggettavano l’artista con una serie di richieste precise, lo facevano per esporre l’arte, quindi per conferire all’arte un uso rappresentativo, non importa di cosa, ma era un’arte dell’uso, era utile perché fungeva, aveva una funzione. Con il dominio sempre più piatto del denaro c’è stata la totale identificazione dell’arte con il denaro: essa è soltanto una funzione del denaro. Quindi abbiamo l’artista completamente libero di fare tutto ciò che vuole, ma perde di vista il senso dell’uso, quindi la funzione della rappresentazione. L’arte è soltanto una funzione del denaro. Se i primi collezionisti esponevano le loro opere, ora le mettono direttamente in cassaforte, non le guardano più perché sono soltanto investimenti di denaro… Parlavo della crematistica perché è attualmente la nostra legge, la legge che domina tutto, schiaccia tutto. Se vogliamo rivoltarci a questa situazione non bisogna illudersi di fare rivoluzioni palingenetiche, ma occorre cercare altre persone che corroborino un’arte utile a decorare e/o a rappresentare. Bisogna essere in tanti, da soli ci si perde, da soli ci si dispera. Questo non vuol dire che l’arte deve essere necessariamente collettiva, ma in questo momento storico è importante ricostruire il tessuto dello stare insieme per un edificio temporale prima ancora che spaziale. È il convegno cadenzato la prima architettura». LA COSTRUZIONE DELL’EDIFICIO E LA POLITICA Dal «bisogna essere in tanti, da soli ci si perde, da soli ci si dispera», Claudia Castellucci introduce il tema della politica e come l’arte, il teatro si debbano relazionare a essa. E così riprende il ragionamento: «In questo momento bisogna trascurare un po’ questa parola; è chiaro che è una parola centrale, ma è talmente confusa, vessata, che è meglio tenerla nascosta per un po’, perché la politica manifesta è ora veramente impraticabile. Intendo quella dei partiti. Ciò non significa che bisogna fare finta che non esista la dimensione politica. In questo momento bisogna cercare proprio di ricostruire il politico, cioè lo stare insieme, perché è questa la cosa distrutta, distrutta completamente». E poi ai luoghi collettivi: «Si collega al discorso iniziale del costituire i luoghi, anche senza spazio; con lo spazio è meglio, cioè poter avere una casa è meglio, un luogo dove ritrovarsi insieme, ma se non c’è, l’importante è proprio lo stare insieme, con le idee e la realizzazione delle idee. Non ho in mente un aspetto espansivo, che sarebbe più politico, non ho in mente il fatto che il nostro modo possa essere esemplare. Se una cosa è efficace, lo è nel senso della moltiplicazione, di una certa immediatezza, così pure come di un’estensione di quello che costituisce, ma se ciò avverrà lo sarà a prescindere da specifiche intenzioni in questo senso. In una condizione di disastro di un linguaggio comune, è inefficace partire con il presupposto di dover impiantare qualcosa di comprensibile per il maggior numero di persone possibili. Bisogna evocare il segreto. Ciò che dico non è fare delle società segrete, non è fare dei piccoli club, delle élite (anche se di fatto si è in pochi), ma è un impegno già orientato alla presa di (al fare presa su) altri e forse molti altri; senza avere idee di palingenesi politica, e senza neanche voler dire limitiamoci al piccolo: no, semplicemente si fa, c’è bisogno che si faccia, e si fa. Delle conseguenze ne parleranno altri, se vogliono, ma per ora è qualcosa di concreto che non facciamo a porte chiuse». «A Contado abbiamo discusso se fare l’ingresso gratuito o a pagamento. Ci siamo detti, se facciamo pagare l’ingresso nessuno entra. Nessuno che non sia di questa parrocchia. Per parrocchia intendo il teatro contemporaneo, ma proprio per il fatto che non siamo un club privato, cerchiamo di estenderlo a tutti, inizialmente. Poi è chiaro che le persone potranno dire: cos’è ‘sta roba, me ne vado; va bene, d’accordo. Ma questa apertura gratuita è una ricchezza per noi, non per gli altri, perché ci dà modo di creare e di pensare. Abbiamo deciso di continuare Contado fino a maggio, per poi connetterci idealmente al festival chiamato Catalysi, un esperimento che tentammo due anni fa e che abbiamo dovuto chiudere per mancanza di denaro. Quest’anno sperimentiamo questi appuntamenti senza grandi mezzi per punteggiare questo periodo di tempo con una regolarità di incontri. E poi speriamo di continuare, perché non è esaurito ancora l’esperimento, siamo agli inizi, ci sono tante cose ancora da risolvere. Il dialogo è formato da qualcuno che parla e parlando non detta. Parla, immagina, esprime, interroga e dall’altra parte c’è chi coglie questa espressione come qualcosa che è rivolta a lui o a lei, ed è chiamato a sua volta a esprimersi, a parlare, discutere, quindi è un edificio che si compie, nel senso che si costruisce innanzitutto la relazione e poi un oggetto, per esempio uno spettacolo, un libro, un’azione di qualsiasi natura, politica, artistica, sociale. È un edificio che non è più individuale come un’opera d’arte. L’opera d’arte di solito la si immagina individuale, ma in questo caso è un’opera (non necessariamente d’arte), che si basa su un “automatismo” inizialmente innescato da una persona per avviare il movimento di altri e questo in un ordine di reale convivialità, non di guida carismatica. Poi se questo innesco provoca un reale incontro e questa relazione dura, allora comincia l’edificio, ed è grazie a questa reciprocità che avviene una trasformazione». (daniele balzano)

Il primo argomento della puntata è stato quello dello sciopero internazionale dei porti, indetto e coordinato dal CALP e dal sindacato di base USB, e che sempre nelle acque del Mediterraneo avrà luogo in Grecia, nei Paesi Baschi, in Marocco e in Turchia. Anche qui in Italia ci saranno manifestazioni che vedranno protagonisti i portuali di ben 11 città, coinvolti attivamente contro la logistica di guerra. Abbiamo intervistato Riccardo dei CALP per farci spiegare le rivendicazioni e la portata di questa iniziativa, per poi addentrarci sulle condizioni generali vissute da chi lavora nei porti e che da qualche anno a questa parte si ritrova volente o nolente in prima linea contro la logica di guerra permanente e riarmo. Di seguito il comunicato dello sciopero: 6 Febbraio 2026: “I Portuali non lavorano per la guerra”. Giornata internazionale di azione congiunta dei porti I sindacati Enedep di Grecia, Lab dei Paesi Baschi, Liman-Is di Turchia, ODT del Marocco e USB in Italia hanno chiamato la Giornata internazionale di azione e lotta il 6 febbraio 2026. In quella giornata, i lavoratori portuali di circa 21 tra i più importanti porti europei e del Mediterraneo, da Tangeri a Mersin, passando Bilbao, da gran parte dei porti italiani e dal Pireo ed Elefsina, manifesteranno e sciopereranno insieme, una forma concreta di protesta al quale non si assisteva da decenni, convocata sulle seguenti motivazioni: per garantire che i porti europei e mediterranei siano luoghi di pace e liberi da qualsiasi coinvolgimento nella guerra; per opporsi agli effetti dell’economia di guerra sui nostri salari, pensioni, diritti e condizioni di salute e sicurezza per bloccare tutte le spedizioni di armi dai nostri porti verso il genocidio in Palestina e verso qualsiasi altra zona di guerra, e per chiedere un embargo commerciale su Israele da parte dei governi e delle istituzioni locali; per opporsi al piano di riarmo dell’UE e per fermare l’imminente piano dell’UE e dei governi europei di militarizzare i porti e le infrastrutture strategiche; per respingere il riarmo come alibi per introdurre ulteriore privatizzazioni e automazione dei porti. Ecco l’elenco delle iniziative in Italia indette per quel giorno: Genova – ore 18.30 – Varco San Benigno Livorno – ore 17.30 – piazza 4 Mori Trieste – ore 17.30 – Cia K. Ludwig Von Bruck presso autorità portuale Trieste Ravenna – ore 15.00 Via Antico Squero 31 (Autorità Portuale) Ancona – ore 18.00 Piazza del Crocifisso Civitavecchia – ore 18.00 – Piazza Pietro Gugliemotti Salerno – ore 17.00 – varco principale al porto Bari – ore 16:00 – Terminal Porto Crotone – ore 17.30 – Piazza marinai d’Italia presso l’entrata del porto. Palermo – ore 16.30 – Varco Santa Lucia Cagliari – ore 17:00 – via Roma lato porto Queste sono le principali iniziative convocate nei principali porti europei dalle organizzazioni sindacali che hanno chiamato il 6 febbraio: Pireo (Grecia) – Appuntamento alle 10.30 l.t. davanti all’ingresso principale del porto Elefsina (Grecia) – Appuntamento alle ore 10.30 l.t davanti all’ingersso principale del porto. Bilbao (Paesi Baschi) – Ore 10.00 preso il porto Pasaia/ San Sebastian (Paesi Baschi) – ore 10.00 presso il porto Mersin (Turchia) – ore 10.30 l.t. terminal porto Tangeri (Marocco) – ore 10.00 presso l’ingresso del porto (al momento da confermare visto il grave allarme meteo che potrebbe chiudere il porto). Hanno espresso solidarietà e sostegno alla giornata del 6 febbraio l’IDC (International Dockworkers Council), la WFTU (Federazione Sindacale Mondiale) e la TUI Tppfc – Federazione dei trasporti Europei sempre della FSM. Sono arrivate adesioni in supporto e solidarietà da altri porti europei tramite gruppi indipendenti di lavoratori portuali e movimenti sociali e politici: Amburgo – Manifestazione con più appuntamenti che parte alle ore 13.00 presso il terminal Hapag-Lloyd per finire alle ore 17.00 davanti al consolato americano. Brema – Manifestazione dalle ore 12.30 alle ore 14.15 presso l’Eurogate del porto di Brema. Marsiglia – Manifestazione dalle 12.00 alle 14.00 davanti all’ingresso del porto commerciale di Fos-De-Mer alla presenza di sindacalisti e portuali per la Palestina e indipendenti. Per quanto riguarda oltre l’Europa, la giornata del 6 febbraio sta incontrando molte adesioni e manifestazioni di solidarietà soprattutto da USA e Sud America che sono in via di aggiornamento nelle prossime ore Al momento, negli USA abbiamo ricevuto il sostegno da parte del movimento del “Stop Us-Led War” attivo anche in Venezuela e Colombia e abbiamo anche ricevuto la solidarietà del sindacato di Minneapolis SEIU Local 26, tra i protagonisti degli scioperi generali al grido ICE OUT. In Colombia segnaliamo l’iniziativa convocata in solidarietà con la giornata del 6 febbraio dal movimento “Green go home” davanti all’ambasciata USA di Bogotà alle 4 del pomeriggio. Manifestazione di solidarietà e vicinanza anche dal sindacato dei lavoratori petroliferi del Brasile. Dalle ore 17.30 del 6 febbraio presso tutti i canali social di USB sarà disponibile la diretta della giornata con interventi e contributi dalle piazze nazionali e internazionali. Si profila una giornata di lotta e di solidarietà internazionale, la dimostrazione che si può concretamente fare qualcosa contro la guerra, le aggressioni, le rapine di risorse e contro gli effetti dell’economia di guerra mettendo insieme più sindacati di più paesi. Un primo punto di partenza ma che marca un livello di mobilitazione che può mettere in difficoltà i disegni di sfruttamento dei portuali e di tutti i lavoratori da parte di chi oggi pensa di guidare il mondo. La solidarietà internazionale è una parte essenziale del nostro futuro!“ Buon ascolto -------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------------------------------------------------- Il secondo approfondimento della serata ha riguardato un appuntamento che si terrà venerdì 6 febbraio presso il Laboratorio Malaerba a Torino, ovvero un evento a metà tra reading teatrale e di riflessione sul tema delle mafie. Abbiamo ospitato al telefono Antonio Vesco, antropologo e sociologo che si occupa appunto di studio dei fenomeni mafiosi per farci raccontare qualcosa di più su questo evento, oltre che per parlarci del suo ultimo libro “Criminalità immaginate” edito da Tangerin edizioni, da cui sono estratti molti brani di questa sorta di conferenza teatrale. Ci siamo fatti spiegare il perchè il mondo considerato mafioso e quello del precariato lavorativo finiscono per incrociarsi all’interno del testo di Antonio Vesco e da quali casi di studio è partito per analizzare il fenomeno. Vi invitiamo perciò a partecipare a questo evento che ricordiamo si terrà il 6 febbraio alle ore 19:30 presso il Laboratorio Malaerba in Via Verres 4 a Torino. Buon ascolto -------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------------------------------------------------- Il terzo argomento della serata è stato quello di un provvedimento disciplinare, subito da una lavoratrice che lavorava come dipendente da più di trent’anni presso il supermercato Pam di via Sabotino a Grosseto a fronte di un provvedimento disciplinare erogato dall’azienda che le è costato il licenziamento diretto. Il tutto è partito da un banalissimo episodio: La dipendente dopo il turno di lavoro aveva fatto compere presso lo stesso esercizio per il quale lavorava, ma dopo aver fatto cadere per incidente un flacone di detersivo, con il permesso del responsabile del punto vendita, ne ha preso un altro dagli scaffali. L’azienda la accusa pertanto di furto. Ne abbiamo parlato con Paolo Martellucci, avvocato della lavoratrice, che assieme al siundacato FILCAMS CGIL ha preso in carico la vertenza. Buon ascolto

> Cosa sono i margini?  > > Cosa pensiamo di intravedere nel limbo fra conosciuto e insondabile? > > Il teatro con i suoi “riflettori” ci aiuta a comprendere,  ri-plasmandole e > ri-trasmettendole, tutte quelle storie e quelle emozioni che riteniamo > fondanti per la trasformazione rivoluzionaria a cui ambiamo. > > Il teatro di tuttə, il teatro per tuttə.   Scopri il programma qui: > >>>> RECLAIM THE THEATRE <<<<<  

RECLAIM THE THEATRE - FRACICHE Csoa Gabrio - Via Millio 42, Torino (sabato, 10 maggio 21:00) Con la volontà di riappropriarsi di questa forma d’arte come veicolo espressivo, divulgativo e sociale. Con la consapevolezza che il teatro è quasi sempre in grado di abbracciare le rivoluzioni e diventarne un megafono potente e privilegiato. Speriamo che, a loro volta, anche le nostre rivoluzioni possano intessere un legame profondo e fertile con il teatro. Torna Reclaim the Theatre biglietto: up to you a partire da 3€ “Un gay, una lesbica e una trans entrano in un bar”. FRACICHE è il primo Varietà di Queer Comedy del Mondo (forse non è vero non abbiamo verificato), nato dalle menti non proprio lucidissime di Frad, Simonetta Musitano e Le Recensioni non Richieste. L’idea è quella di creare spazi comici in cui le persone queer possano finalmente sentirsi rappresentate, in cui sono finalmente le cosiddette “minoranze” a prendere il microfono per demolire lo status quo.  La “Queer Comedy” è esattamente come la Standup Comedy solo che stavolta, a ridere, siamo noi. Ma anche tu dai, e fattela na risata!   Chi siamo  Frad, fumettista e comica romana, ha iniziato il suo percorso nel 2016 con la pubblicazione di vignette autobiografiche sui social, per poi ampliare la sua presenza nel mondo dell’editoria e dell’autoproduzione con la realizzazione di diversi fumetti. Sfruttando appieno le opportunità offerte dai social, ha esteso il suo repertorio alla creazione di video e reel. Nel 2022, ha fatto il suo debutto nella stand-up comedy con vari spettacoli per tutta Italia. Mondo lesbico, femminismo, drammi amorosi, queerness e psicologia sono solo alcuni dei suoi argomenti preferiti quando è al tavolo a Natale con i parenti. Il progetto Simonetta Musitano nasce a Reggio Calabria nel 1993 da un uomo e una donna. Ma presto il duo si scioglie, e lei capisce che tutti i suoi soldi verranno devoluti all’ordine degli Psicologi. Umile, spontanea, vera, artista del popolo, sembra un’eterna vent’enne, il suo talento princiTale-princiPale è la spontaneità (ancora?), essere vera, umile (ma l’ha già detto), è il simbolo di chi lotta per arrivare ce l’ha fatta, e gli Italiani lo sanno. Lei nasce attrice e morirà, spera presto. La sua missione è quella di distruggere coi suoi monologhi il sistema binario eterocispatriarcale non da fuori… ma neanche da dentro eh, di lato, un po’ più in là, metti che si vuole sedere una persona anziana, che fai? Facendo ridere ma anche estroflettere, (no in realtà è far ricredere sua madre che quel concorso da operatrice ecologica non le serviva davvero, ce la può fare a campare anche da sola, aprendo che so, un crowfunding per trans pazze e ormonate, vedrai mamma, vedrai!)  Lei è la Pamela Prati del Pigneto: Simonetta Musitano!  “Le Recensioni Non richieste” nasce come progetto di scrittura nel 2018, con un’unica regola: mettere bocca su qualsiasi prodotto umano, a patto che nessuno abbia chiesto di farlo. Psicologo, gay, autore di satira e queer comedian, è troppo vecchio per fare battute nella sua biografia. Qualcuno una volta lo ha definito “estremista LGBT”, un altro “sciocco brigatista conformista”…e non ha saputo controbattere perché entrambe le definizioni sono calzanti.  Il progetto è serissimo: se ti fa ridere è un tuo problema. 

(disegno di roberto-c.) Nella Sala Assoli di Napoli il 14 e 15 gennaio scorsi, nell’ambito della rassegna dedicata al ricordo di Enzo Moscato, è apparso S’ENZ, una fugace inedita imprevista costellazione (Moscato avrebbe scritto co’stell’azione) di brani, frammenti delle scritture di Enzo Moscato, scintillanti su una scena ombrosa e raccolta.  Scrivo “scritture” al plurale perché l’esperienza di scrittura di Moscato è stata segnata non solo da una disseminata poligrafia – testi teatrali, letterari, poetici in senso stretto, teorico-filosofici-semiologici – ma anche dalla divisione tra scritture rese pubbliche e scritture più o meno clandestine, ora volutamente inedite, ora trattenute il più possibile nel segreto, edite in parte, o utilizzate come frammenti-schegge nei testi destinati alla pubblicazione. Scritture tenute in disparte, ritratte ma operanti, parti dell’opera a tutti gli effetti. Opera segreta che ha preparato, accompagnato, nell’ombra e come ombra, l’opera manifesta di Moscato. E che possiamo immaginare essere stata ispirata a sua volta dall’esperienza delle scritture pubblicate e/o messe in scena. A pensarci, il modo stesso di stare in scena di Enzo Moscato, punteggiato dalla sua presenza assente, dalla sua lontananza in presenza, dal “farsi ombra” in piena luce o dal dislocarsi nelle zone oscure della scenografia, cadendo nel silenzio o in un mormorio sommesso appena percettibile, testimoniava l’impossibilità di una sua adesione totale alla messa in scena o, più precisamente, la messa in scena di una lontananza, di uno scarto, di un essere “altrove” in presenza, di un venire dall’altrove e di desiderare l’altrove. Si può ben dire che Enzo Moscato abbia fatto parte della cerchia dei napoletani-altrove. Altrove non perché abbiano abbandonato Napoli per stabilirsi in un altro luogo, ma perché abitando nell’altrove, pur scoprendo di non poter che restare-patire nella località che ha nome Napoli, non si sono stabiliti, stabilizzati, in nessun luogo. Come se proprio la natura porosa della città, che viene evocata in S’ENZ, consentisse, a chi quei pori, quei vuoti, non intende tapparli con gli stereotipi della napoletanità, di mantenersi in rapporto con l’altrove. Divenire la propria porosità, decidersi per il proprio esser bucati, grazie al caso di essere nati a Napoli: “la città da cui mi onoro (e talvolta) disonoro di prendere origine”.       S’ENZ – lo spettacolo ideato e interpretato da Giovanni Ludeno, musicato e cantato da Massimo Cordovani, con la preziosa collaborazione artistica di Roberto cyop – è come se, nel vasto sgomento e dolore per il venir(ci) a mancare di Enzo, volesse ricordare, non tanto questo o quel tratto particolare dell’esistenza di Moscato al fine di tentare di riempire con il ricordo il vuoto lasciato dalla sua scomparsa, ma commemorare le scritture del suo ritrarsi o dimettersi in loco e in vita, ossia da una parte il lato in ombra, inedito, dell’opera, dall’altra l’assentarsi, il sottrarsi, come uno spettro, nell’atto stesso del venire in scena, del presentarsi in pubblico – è questo, a mio avviso, l’aspetto toccante, commovente e profondamente “giusto” dello spettacolo, che gli consente di sottrarsi per nostra fortuna ai rituali auto-compiaciuti della memoria personale. Del resto gli spettri, scrive Moscato in Co’stell’azioni, vengono tra noi non per acquietarci o renderci “sentimentali”, ma per “recare disturbo”, recarlo “in fondo all’occhio e al cuore”. Se Moscato si aggira come uno spettro in scena, se scrive dall’altrove per l’altrove, è per recare “disturbo”, “a guisa di ventata, di folata, / che fa tremmà ’e cappielle”. Gli spettri vengono “pe ffà ammuina, pe fa ’a guerra, mmiezz’a vvuie, / crià nu poco ’e vita, pe mezz’ora, nzieme a vvuie”. Lo spettro, il morto non morto, recando “disturbo”, “ammuina” e “pòlemos”, crea vita, tenta di risvegliare dal sonno i vivi, proprio in virtù della sua ferma distanza, del suo non cedere alla “comunella”. Grazie al ritmo con cui Ludeno ha montato i frammenti che compongono S’ENZ, la ventata, il tremore, “nu poco ’e vita” hanno investito gli spettatori, ora lasciandoli, mi è parso, in un silenzio attonito e stupito dalla rivelazione della elaborata filosofia di Moscato, di un Moscato filosofo a tutti gli effetti, ora agitati e ridenti per la straordinaria ironia “ammuinante” di alcuni più noti frammenti, recitati da Ludeno con un ritmo più trattenuto di altre volte, in consonanza, credo, con quella commemorazione della spettralità, del semi-vivo, di cui ho parlato.        Rammemorando il divenire spettro in vita di Moscato, S’ENZ ne commemora la poetica, consente di farla tornare, la evoca e mostra nello stesso tempo la necessità di una sua ri-scrittura, perché il disturbo, il risveglio abbiano a reinventarsi. Solo così il poeta, “che si fa morto da vivo”, può attraverso la voce, il gesto, la musica e il canto altrui, di eredi o antenati, continuare, in una dimensione atemporale, a farsi “vivente nella morte”.  Giovanni Ludeno dà voce e gesti a lacerti di scritture inedite, li compone, direi li “sfrega”, con frammenti estratti, con studio, intuizione e atto di forza, da noti testi moscatiani, ne fa fuoco o scintilla, “volubili volute di fiamma o di scintilla”, a seconda della intensità con cui quei lacerti di scrittura vengono sfregati. Compone così un nuovo testo, una nuova costellazione, facendola brillare anche di alcuni versi “stellari” di Leopardi e Dante, così da donare ulteriore “intensa vita, comm’è chella ca penzamme piglià pére ncopp’ ’stelle”. Ma la vita intensa è quella che non solo sa assentarsi o entrare in stato di morte apparente, ma anche decomporsi, dirsi volutamente in frammenti: “Tengo, allora, ’na nutizia, grande e triste, a ve purtà: ca io so vivo! / E mi dirò ‘in frammenti’. / Dunque: io so’ vivo, e l’unica condizione che pongo per continuare ad esserlo / è il frammento, la di me scompo-sizione”. Scomponendo una scrittura che già di per sé si vota al frammento, Ludeno risponde al desiderio di Moscato di offrirsi come esperimento per una “autopsia perpetua”. Fare l’autopsia di una scrittura disseminata e frammentaria, significa continuare a frammentarla. Ma la frammentazione, la disintegrazione, l’esplosione sono gesti interni a una spinta irresistibile ad affermare nuove composizioni, inventare scritture, lingue inesistenti. Spinta verso ciò che non c’è: ancora il non ancora. Il frammento non ha chiudersi su sé stesso, deve mantenersi aperto, perciò ha bisogno di un’autopsia, di una violazione, di un atto di forza. Perpetua autopsia significa perpetua scomposizione e apertura di un varco per la scrittura dell’avvenire e l’avvenire della scrittura. “M’ avit’ ’a fà l’autopsìa, insomma, l’autopsìa perpetua, si vulite ca stu cuorpo, o l’ànema – ca po’ so’ ’a stessa cosa – continuino a vibrarvi tra le mani, dint’ ’e recchie, ncopp’ ’a lengua dint’ all’uocchie, sott’ ’o naso… dint’ a tutti i cinque sensi!”.  (maurizio zanardi)

Con la volontà di riappropriarsi di questa forma d’arte come veicolo espressivo, divulgativo e sociale. Con la consapevolezza che il teatro è quasi sempre in grado di abbracciare le rivoluzioni e diventarne un megafono potente e privilegiato. Speriamo che, a loro volta, anche le nostre rivoluzioni possano intessere un legame profondo e fertile con il teatro.   Scopri il programma qui

PENELOPE 2.0 - SPETTACOLO TEATRALE Spazio Popolare Neruda - Corso Ciriè 7, 10124, Torino (mercoledì, 6 novembre 19:30) Benvenutə al 2° spettacolo della rassegna teatrale e circense:" il Neruda non si rassegna" "PENELOPE 2.0" Nell'immaginario collettivo Penelope è una donna conosciuta per la sua immensa pazienza e mitologica fedeltà ma l'attrice chiamandosi lei stessa Penelope rivoluzionerà la scena, stravolgendone il significato! APERITIVO h.19.30 INZIO SPETTACOLO h. 21:00 Aperitivo e spettacoli ad OFFERTA LIBERA, per un'arte accessibile a tuttə!

(asja lacis) Il progetto “Sud e porosità – south & porosity” prende spunto dal centenario del soggiorno di Walter Benjamin e Asja Lacis a Capri e a Napoli (1924-2024). Curato dalla germanista Valentina Di Rosa e dall’artista Andris Brinkmanis, prevede dal 23 al 26 ottobre un convegno, una mostra, una performance e l’apposizione di una targa commemorativa a Capri.   Approfittiamo di questa felice occasione per pubblicare lo storico testo di Asja Lacis sul teatro proletario dei bambini. *     *     * Mentre sostenevo gli ultimi esami allo studio, a Pietrogrado fu preso il Palazzo d’Inverno: i soviet erano al potere. Da Pietrogrado la rivoluzione balzò verso Mosca, nonostante la resistenza di qualche gruppo isolato di Junker durasse ancora qualche giorno. Lo studio continuava a lavorare. La sera, mentre rincasavo, sentivo le palle di fucile fischiarmi sul capo. La rivoluzione stava cambiando i rapporti fra le persone, la concezione del lavoro; si aprivano prospettive completamente nuove. Allo studio si formarono gruppi avversi, si esigeva un immediato cambiamento del repertorio e del piano di studi. Gran parte degli insegnanti della scuola lettone per i profughi era convinta che il potere dei soviet non avrebbe retto a lungo, ma gli scrittori, gli insegnanti e gli studenti di sinistra sentivano l’avvicinarsi di tempi nuovi. Quando lessi sui muri delle case i primi appelli “A tutti! A tutti!” firmati da Lenin, fui completamente per il soviet: volevo essere un buon soldato della rivoluzione è modificare la mia vita sotto la sua guida. La vita intanto cambiava tutt’intorno; il teatro irrompeva nella strada e la strada nel teatro. Cominciava l’“Ottobre teatrale”. I teatri non cambiarono rotta simultaneamente: alcuni si mantennero scettici più a lungo e temporeggiarono. Il dottor Dappertutto di Pietroburgo, l’infaticabile sperimentatore, fu il primo fra la gente di teatro a prendere posizione per il soviet. Cercò il contatto con i lavoratori nelle fabbriche, con gli appartenenti all’Armata rossa, con il Komsomol, e organizzò dovunque circoli teatrali. Indossava l’uniforme dell’Armata rossa. La sua messa in scena a Pietrogrado della Presa del Palazzo d’Inverno** costituì il modello per successive rappresentazioni di massa all’aperto, a cui prendevano parte migliaia di persone, mentre decine di migliaia vi assistevano. Le messe in scena delle opere rivoluzionarie Mistero buffo, La terra in subbuglio, Trust D. B. e altre ancora proseguirono gli esperimenti precedenti (abolizione della ribalta, riscoperta del macchinismo teatrale, colloquio col pubblico, stile scenografico “condizionato”) e introdussero importanti innovazioni (pubblicistica dichiaratamente di parte, caratterizzazione sociologica, drammaturgia aperta che si rifaceva alle tecniche del varietà, scena costruttivista, ecc.). Fu considerato il capo dell’Ottobre teatrale. La mia attività registica a Orel, Riga, Mosca, Kasakistan e Walmiera deve molto a Mejerchol’d. Oggi vedo chiaramente quale forza fosse contenuta nel suo “teatro condizionato” e nella sua filosofia dell’arrangiamento, e con quale inesauribile fantasia egli utilizzasse i mezzi di espressione teatrale. Nel 1918 mi trasferii a Orel, per lavorare come regista al teatro cittadino: avevo la strada spianata, quindi. Ma le cose andarono diversamente. Per le strade di Orel, nelle piazze dei mercati, nei cimiteri, nelle cantine, nelle case distrutte vedevo schiere di bambini abbandonati: i besprisorniki. Fra loro c’erano ragazzi con i visi neri, non lavati da mesi, indossavano giacche a brandelli da cui l’ovatta pendeva a ciuffi, calzoni imbottiti larghi e lunghi tenuti su con una corda. Erano armati di bastoni e spranghe di ferro. Andavano sempre in giro a gruppi guidati da un capo e rubavano, rapinavano, uccidevano. In breve, erano bande di briganti, vittime della guerra mondiale e di quella civile. Il governo sovietico si adoperava per sistemare i bambini sbandati in collegi e officine, ma riuscivano sempre a scappare. Negli ospizi municipali invece erano ospitati gli orfani di guerra. Volli visitarli. Questi bambini avevano da mangiare, erano vestiti decorosamente, avevano un tetto sul capo, ma guardavano intorno come vecchi: occhi stanchi, tristi, nulla li interessava. Bambini senza infanzia… Non si poteva rimanere indifferenti davanti a quello spettacolo, dovevo fare qualcosa e capii subito che in questo caso non sarebbero certo bastate le canzoncine e i balletti. Per ridestarli dal loro letargo occorreva un impegno che li coinvolgesse totalmente e riuscisse a liberare le loro facoltà traumatizzate. E io sapevo quale forza prodigiosa fosse racchiusa nel gioco teatrale. Abitavo in una bella casa aristocratica dove, si dice, devono aver vissuto gli eroi del Nido di nobili di Turgènev. Le stanze avevano grandi finestre di linea gotica; attraverso gli annosi alberi di acacia la vista giungeva fino alla conca del fiume. Spazi del genere sembravano fatti apposta per un teatro di ragazzi. Andai dal responsabile dell’istruzione popolare della città e gli esposi il mio progetto. A Ivan Michail Curin il piano piacque. Le stanze furono unite a formare una sala, le cui pareti furono decorate di affreschi. Avevamo calcolato che sarebbero venuti quindici bambini: ne vennero cento. Ero convinta che fosse possibile risvegliare e formare i bambini per mezzo del lavoro teatrale. Certo sarebbe stato semplice trovare un brano adatto per i bambini, assegnare le parti e provare con i ragazzi fino ad arrivare alla rappresentazione. Questo avrebbe certamente tenuto occupati i bambini per un periodo di tempo, ma la loro evoluzione difficilmente ne sarebbe stata stimolata. Quando si prova con i bambini un testo dato, si lavora fin dall’inizio soprattutto per una meta precisa: la prima rappresentazione. I bambini avvertono incessantemente una volontà estranea che li guida e li costringe: la volontà del regista. Per questa strada non avrei potuto raggiungere il mio scopo: la loro educazione estetica, lo sviluppo delle loro facoltà estetiche e morali. Io volevo portare i bambini a che il loro occhio vedesse meglio, il loro orecchio udisse più finemente, le loro mani formassero dal materiale informe oggetti utili. A questo fine ripartii il lavoro in sezioni. Per sviluppare l’occhio, la vista, i bambini dipingevano e disegnavano. Dirigeva questa sezione Viktor Šestakòv, che più tardi lavorò come scenografo con Mejerchol’d. Un pianista guidava l’educazione musicale. C’era poi l’addestramento tecnico: i bambini costruivano oggetti, edifici, animali, figure e così via. Altre sezioni della mia scuola sperimentale a Orel erano dedicate al ritmo e alla ginnastica, alla dizione e all’improvvisazione. Le forze latenti che si liberavano attraverso il processo di lavoro e le capacità che si sviluppavano, le unificavamo mediante l’improvvisazione. Così nasceva il nostro teatro, in cui bambini recitavano per bambini: l’insieme delle attività si traduceva in una forma estetica rigorosa e nel contempo collettiva. L’educazione borghese tende a sviluppare una facoltà particolare, un particolare talento. Stimola gli individui unilateralmente. Per dirla con Brecht: essa vuole “commercializzare” l’individuo e le sue facoltà. La società borghese pretende dai suoi membri che producano merci il più rapidamente possibile, e questo principio si palesa nell’educazione dei bambini in tutti i suoi aspetti. Se, per esempio, questi bambini giocano al teatro, hanno sempre il risultato davanti agli occhi: la rappresentazione, la comparsa davanti al pubblico. Così va perduta la gioia del produrre giocando. Il regista come pedagogo si tiene continuamente in primo piano e tormenta i bambini. (Una battuta indovinata: “Che cos’è un palo del telegrafo? È un abete riveduto e corretto”. Purtroppo vengono spesso riveduti e corretti in tal modo anche i nostri bambini). Scopo dell’educazione comunista è liberare la produttività sulla base di un alto livello generale di formazione, siano o non siano presenti attitudini particolari. La mia origine proletaria e gli studi presso il professor Bechterev a Pietroburgo mi spingevano verso questo principio educativo, e a Orel io cercavo di applicarlo all’educazione estetico-proletaria dei bambini. Punto di partenza per educatori ed educandi fu per noi l’osservazione. I bambini osservavano le cose, i loro rapporti reciproci e la loro modificabilità; gli educatori osservavano i bambini, ciò che riuscivano a ottenere e fino a che punto sapevano utilizzare in maniera produttiva le proprie capacità. L’osservazione non veniva praticata e sviluppata soltanto all’interno dello studio con il disegno, la pittura, la musica, ma anche all’aperto. Al mattino presto e poi ancora alla sera ce ne andavamo fuori con i bambini e facevamo notare loro come i colori mutassero a seconda della distanza e dell’ora del giorno, come di mattina e di sera suoni e rumori risuonassero diversamente, e come il silenzio può cantare… Con i bambini che venivano alla casa di Turgènev dagli ospizi municipali non ci furono difficoltà. Ai besprisorniki invece non riuscii ad avvicinarmi per molto tempo. Quando rivolsi loro la parola per la prima volta al mercato e li invitai a venire da noi, mi schernirono, mi minacciarono coi bastoni e mi mandarono a quel paese. Ma io ritornai. Si abituarono a me e ai nostri battibecchi, tanto che se rimanevo lontana molto tempo e poi tornavo, mi si facevano intorno urlando, come con una vecchia conoscenza. Frattanto alla casa di Turgênev il lavoro progrediva. Notammo che ormai i bambini chiedevano di materializzare in oggetti la fantasia e le capacità acquisite. Una tappa importante: questo bisogno deve essere soddisfatto, la fantasia infantile non deve andare perduta: passammo quindi all’improvvisazione con materiali concreti. Avevo scelto un pezzo per bambini di Mejerchol’d, Alinur (dalla fiaba di Oscar Wilde Il ragazzo delle stelle). I bambini non conoscevano i miei piani. Diedi loro come esercizio di improvvisazione una scena tratta da questo lavoro: alcuni predoni siedono nella foresta intorno al fuoco e si vantano delle proprie imprese. Nel bel mezzo di questa scena ricevemmo, poco dopo, la prima visita dei besprisorniki alla nostra casa. I bambini saltarono in piedi e volevano scappar via da quegli invasori, che avevano effettivamente un aspetto temibile: elmi di carta sul capo, corazze di rami e pezzi di latta, picche e bastoni in mano. Convinsi i bambini a continuare l’improvvisazione senza prestare attenzione agli intrusi. Dopo un po’ Vanika, il capo dei besprisorniki, entrò nel cerchio di quelli che recitavano e fece un cenno al suo gruppo: i compagni spinsero da parte i bambini e cominciarono a recitare essi stessi la scena. Si vantavano di assassinii, incendi, ruberie, con cui cercavano di superarsi a vicenda in crudeltà; poi si alzarono e squadrarono con disprezzo beffardo i nostri ragazzi: “Ecco come sono i briganti!”. Secondo tutte le regole pedagogiche avrei dovuto interrompere i loro discorsi selvaggi e impudenti, ma io volevo riuscite a conquistarmi un ascendente su di loro. Infatti vinsi la partita; i besprisorniki ritornarono e presero in seguito parte attiva al nostro teatro. Improvvisare lo spettacolo significò per i bambini felicità e avventura. Si impegnarono a fondo e il loro interesse si ridestò. Si lavorò seriamente; tagliando, incollando, danzando e cantando impararono i testi. Così prese vita la figura del cattivo ragazzo tartaro Alinur, che insultava sua madre e terrorizzava gli altri bambini. Soltanto quando il lavoro delle singole sezioni sembrò richiedere una sintesi, si discusse se rappresentare il testo pubblicamente. Emerse così l’esigenza di un fare collettivo – l’educazione morale-politica in senso socialista – e il desiderio di mostrare il lavoro anche a tutti gli altri bambini della città. La rappresentazione pubblica si trasformò in una festa. I bambini del nostro studio si avviarono in una specie di corteo carnevalesco al teatro all’aperto della città. Portavano con sé, cantando per le strade, gli animali, le maschere, gli accessori e le scene. A loro si unirono spettatori piccoli e grandi. La sera furono in molti a seguirci nella strada di ritorno verso la casa di Turgènev. Il nostro metodo si era dimostrato valido. Avevamo avuto la prova che era giusto far rimanere completamente in disparte gli adulti. I bambini avevano la certezza di fare tutto da soli, e giocando lo facevano. Nessuna ideologia era stata loro imposta e inculcata; si erano appropriati di ciò che trovava riscontro nella loro esperienza. Anche noi, gli educatori, avevamo imparato e visto molte cose nuove: con quale facilità i bambini sappiano adattarsi alle situazioni, fino a che punto siano creativi e con quale sensibilità reagiscano. Quegli stessi bambini che sembravano incapaci e limitati, avevano rivelato capacità e talenti insospettati. Durante la rappresentazione si erano liberate tensioni sorprendenti, che la fantasia scatenata delle loro invenzioni rendeva tangibili. Nel 1928 a Berlino raccontai di questo mio lavoro a Johannes R. Becher e a Gerhard Bisler. Il modello di un’educazione estetica dei bambini piacque e mi proposero di creare un teatro di bambini di questo tipo nella casa di Liebknecht. Dovevo dunque stendere il programma. A Capri (1924) avevo già parlato con Benjamin del mio teatro dei bambini ed egli aveva mostrato uno straordinario interesse al riguardo. “Scriverò io il programma – disse – e spiegherò e motiverò teoricamente il tuo lavoro pratico”. Lo scrisse davvero, ma nella prima stesura le mie teorie furono esposte in maniera terribilmente complicata. Alla casa di Liebknecht lessero e risero: “Questo te l’ha scritto sicuramente Benjamin!”. Riportai il programma a Walter Benjamin: doveva scrivere in maniera più comprensibile. Nacque così il Programma per un teatro proletario dei bambini nella sua seconda stesura (la prima non è più stata ritrovata). Brano tratto da A. Lacis, Professione: rivoluzionaria, Feltrinelli, 1976, pp. 78-83. ________________________________ *L’A. attribuisce erroneamente a Mejerchol’d la regia de La presa del Palazzo d’Inverno, che porta invece la firma di Evreinov. [N.A.T.]

2 GIORNI IN PIAZZA CRISPI: SPETTACOLO DETENUTI A CIELO APERTO Piazza Crispi, Torino - - (sabato, 5 ottobre 18:00) DUE GIORNI IN PIAZZA CRISPI SABATO 5 OTTOBRE ALLE 18 BANCHETTI INFORMATIVI CONTRO OGNI GALERA, APERICENA E MUSICA ALLE 19:30 SPETTACOLO TEATRALE DETENUTI A CIELO APERTO DI E CON PAOLA FRANCESCA IOZZI Ci sono persone detenute, chi con una condanna da scontare, chi in attesa di un processo e poi ci sono i familiari, persone che sono detenute per metà: madri, padri, figlie, figli, fratelli, sorelle, amici e amiche che nonostante stiano fuori vivono secondo i tempi, i ritmi, le norme del carcere. Colloqui, pacchi, file, perquisizioni, porte che si chiudono alle spalle di coloro che vivono l’assenza dei propri cari detenuti. Uno sguardo dentro un’umanità sconosciuta ai più che pure ci appartiene.

3 A SOLO +1 BAROCCHIO SQUAT - - strada del Barocchio 27 - Grugliasco (TO) (venerdì, 7 giugno 18:00) BAROCCHIO SQUAT PRESENTA: 3 A SOLO + UNO L’eterno movimento dal singolo al gruppo e dal gruppo al singolo 4 assoli di teatro al Barocchio squat Rigorosamente bellavita Ore 20 cena Bellavita Cucina aperta dalle 18